Tanskalaista hyvinvointiyhteiskuntaa on rakennettu systemaattisesti 1930-luvulta lähtien, pitkälti samojen mallien mukaisesti kuin muissakin Pohjoismaissa samanaikaisesti. Sota-ajan aiheuttamasta katkoksesta huolimatta järjestelmä saatiin 1960-luvulle tultaessa ulottumaan jokaisen kansalaisen piiriin – ainakin periaatteessa. Aina kun viivoja vedetään, jää sen ulkopuolelle ja lyijykynän jäljen peittoon joku. Hyvinvointiyhteiskunnan unohtamille tilanne on useimmiten karu. Eetosta ei saa rikkoa, sillä esimerkiksi Tanskan kokoisella maalla ei ole juuri mitään muuta ylpeydenaihetta kuin pitkäjänteisellä ajattelulla luotu kansankoti.

1990- ja 2000-luvulla Tanska oli erinäisten tilastojen ja tutkimusten valossa maailman vauraimpia ja hyvinvoivimpia valtioita. Samoihin aikoihin maassa tuotettiin väkivaltaisia ja häiriinnyttäviä teoksia, jotka sitten kasvoivat maan suurimmiksi kansainvälisiksi menestyksiksi. Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Susanne Bier ja Kristian Levring hukutettiin noina vuosina palkintoihin likimain maailman kaikilla taide-elokuvafestivaaleilla. Havaittavissa on ollut kaksi päälinjausta: dogma-elokuva ja kovaotteinen rikoselokuva. Ensin mainittu kohdistaa kriittisen katseensa hyvinvointiyhteiskunnan rakenteisiin, jälkeen mainittu samaisten rakenteiden vahingoittajiin.

1990-luvun puolivälin dogma-elokuva oli merkittävimpiä suuntauksia sitten ranskalaisen uuden aallon nelisen vuosikymmentä aiemmin. Julistuksenomaisen ohjeistuksen tavoitteena oli riisua elokuva epäolennaisuuksista ja säilyttää ainoastaan sisällön ja kerronnan kannalta olennaisin. Vaikka dogma osoittautui lopulta ontoksi ja provokatiiviseksi pamfletiksi, sen muutamat kiinnostavat tekniset ja temaattiset innovaatiot tekivät aikakaudesta omaleimaisen. Tekijät suhtautuivat kotimaansa yhteiskuntajärjestelmään sekä sen tuottamiin ihmisiin ja ihmistyyppeihin sensationalistisen armottomasti. Kansainvälisen yleisön vastalauseena voidaan esittää, että millä oikeudella hyvinvointiyhteiskunnan kasvatit, valmiiksi katettuun pöytään tulleet keskiluokkaistaustaiset elokuvamiehet ja -naiset kehtaavat kritisoida järjestelmää, joka on antanut heille kaiken. Lars von Trierin ja Susanne Bierin vanhemmat olivat valtion virkamiehiä. Thomas Vinterbergillä on omakohtaista kokemusta marginaali-ilmiöiden kanssa: Hän vietti lapsuutensa Kööpenhaminan hippikommuuneissa. Sellainen elämäntapa tuskin olisi ollut mahdollista ilman laajan sosiaaliverkoston tarjoamaa tukipintaa. Kapinoivilla elokuvantekijöillä ei pitäisi olla mitään syytä raivota konetta vastaan paitsi periaatteellinen syy. Sekin riittää usein hyvin pitkälle. Voihan olla, että tanskalaisen elokuvan suosio viime vuosikymmeninä johtuukin siitä, että se on saanut kaikupintaa maissa ja kulttuuripiireissä, joissa sortokoneisto on osa jokapäiväistä elämää. Tietysti suojatuimmasta ja turvallisimmasta elämänpiiristä lähtenyt ei voi elää elämäänsä täydellisessä umpiossa. Jokainen kohtaa maailman varjopuolet ennemmin tai myöhemmin. Toisaalta valmistautumattomuus koviin koettelemuksiin ja ankariin ilmiöihin voi aiheuttaa voimakkaan vastareaktion, jolloin ilmaisumuoto käy poikkeuksellisen rajuksi.

Tavallaan polemiikki vastaa omaan kysymykseensä. Dogma 95 -liikkeen jäsenet eivät suoranaisesti kiistä hyvinvointiyhteiskunnan ansiota, mutta varoittavat yleisöä tuudittautumasta hyvyyden illuusioon. Ihmisluontoon kuuluva perimmäinen pahuus on aina läsnä. Erityisesti Lars von Trier on perehtynyt ihmispsyyken syvimpään pisteeseen, jossa vallitsee todellinen, puhdas, viettien hallitsema aktio. Trierin henkilöhahmot ovat tuon pisteen ruumiillistumia, joka normaalia, pidäkkeistä ihmisluonnetta vasten asetettuna tuntuu häkellyttävän julmalta, brutaalilta ja eläimelliseltä. Silti, nämä ihmistyypit ovat läsnä meissä jokaisessa.

Autuaita ovat yksinkertaiset

Idiootit1
Sisäistä vajaamielisyyttä etsimässä. Idioottien hahmot liikkeellä.

Von Trierin elokuvassa Idiootit (1998) joukko ihmisiä tekeytyy jälkeenjääneiksi, kukin omista syistään: osa vain huvin vuoksi, joillain on aatteellinen missio. Ryhmän johtohahmo Stoffer (Jens Albinus) saa toimia katalyyttinä teesille, että meissä jokaisessa on oma sisäinen idioottimme. Kukaan ei kyseenalaista hankkeen eettistä vastenmielisyyttä ja moraalisia ristiriitoja, ei edes katsojan positiosta tarinaan istutettu jokanainen Karen (Bodil Jörgensen). Täten ohjaaja pääsee osoittamaan yhtäältä yhteiskunnan ja byrokratian ymmärtämättömän suhteen omiin kansalaisiinsa, toisaalta henkilötason ennakkoluuloja ja pelkoja erilaisia, tässä tapauksessa kehitysvammaisia kohtaan. Näin ollen yhteiskunnan marginaalit kokevat kaksinkertaista syrjintää, vaikka yhteiskunta on velvoitettu pitämään heistä huolta. Sivullisten reaktiot keskushahmojen toimintaan ja habitukseen tuntuvat autenttisilta. Kasvoilta paistavat inho, vahingonilo ja epäusko. Parhaimmillaan ja pahimmillaan Trier on kohtauksessa, jossa varakas nainen kauhistuu kuullessaan, että hänen unelmatalonsa läheisyyteen on avattu kehitysvammaisten hoitolaitos.

Vastaavasti kohdatessaan todellisia kehitysvammaisia, muuttuu heitä esittävien näyttelijöiden suhtautuminen valtavirtakansalaisen mukaisiksi. Näin elokuva on luonut täydellisen loitsun, jossa sanoman painokkuutta ja kyynistä asennetta ei kukaan voi kyseenalaistaa. Edes humaaneista syistä mukaan lähteneet näyttelijät eivät usko ihmisen hyvyyteen erilaisuuden edessä! Sisäistä idioottia ei siis löydy kuin pinnallisella tasolla, jolloin paljastuu ainoastaan asianomaisten oma rajoittuneisuus.

Kollektiivisesta aineellisesta hyvinvoinnista huolimatta tasavertainen kohtelu ja avomielinen suhtautuminen ovat vääränlaisten yksilöiden tavoittamattomissa. Trier toteaa, että välittäminen on sanahelinää ja tukiverkko illuusiota. Byrokraatin ei tarvitse vastata kenellekään, porvarillinen ja keskiluokkainen välinpitämättömyys saa passiivisuudessaan suorastaan väkivaltaisia piirteitä. Toisaalta Idiootit saattaa myös opettaa katsojaa arvostamaan elämäänsä aivan erityisellä tavalla. Drastisella kuvaustavalla on kerrankin taiteellisesti perustellut syynsä, ilman itsetarkoituksellisuutta: käsivaralla levottomasti ja fokusoimattomasti hyppelevä kamera näyttää, että rikkinäisimpiä ihmisiä eivät välttämättä ole katseen kohteet vaan katsojat itse.

Hauraat kulissit

Juhlat1Vinterbergin Juhlat -elokuvan (1997) lähtöasetelma muistuttaa kansainvälisesti todella suosittua skandinaavista mysteerielokuvan genreä. Pahimmat ongelmat piilevät siellä, missä elämän perusosaset ja aineellinen yltäkylläisyys ovat taattuja ja paikoilleen sementoituneita vielä vuosikymmeniksi eteenpäin. Yläluokan mädännäisyys ei ole uusi aihe, vaikka tietyt tabuaiheet tuntuvat saavan raflaavan latauksen vielä kymmenien toistojen jälkeen.

Varakas perhe on koolla isän 60-vuotispäiville. Yksi on joukosta pois, äskettäin itsemurhan tehnyt tytär. Maljapuheessa esikoinen Christian (Ulrich Thomsen) paljastaa mainitun isän (Henning Moritzen) hyväksikäyttäneen kahta lastaan. Äiti (Birthe Neumann) on tiennyt tästä, muttei koskaan puuttunut siihen. Tässä elokuvan juoni ulkoisesti analysoituna. Ihan kaikki ei ole siinä. Katsojan ei tarvitse välttämättä edes uskoa Christianin kertomusta. Se ei ole elokuvan sisällön kannalta erityisen olennaista. Kyse on ennen kaikkea instituutioiden kriisistä. Sairaalloinen perhe on hajoamispisteessä, jälkikasvu näyttää vanhempien silmissä epäonnistuneelta, syntymäpäivillä pääsee valloilleen helvetti, jolta ei säästy kukaan. Nuorempi, hyväksikäytöltä säästynyt veli (Thomas Bo Larsen) ei ollut edes osallistunut sisaren hautajaisiin. Oikeaa syytä hän ei kerro eikä vaivaudu keksimään edes veruketta poissaololleen. Mikäli Christian valehtelee, paljastuu hänestä nykyisin yhä tutummaksi käyvä ihmistyyppi, joka huutaa: huomatkaa minut! Maailmassa, jossa ei ole mitään tavoittelemisen arvoista eikä toimeentulonsa tai turvallisuutensa eteen tarvitse kamppailla, on sisältöä etsittävä absurdein keinoin.

Katsoja on kuin juhlaväki: Jokainen voi itse miettiä ja päättää, mitä uskoa. Epävarmuus ja epäilevä ilmapiiri kulkevat koko elokuvan läpi. Täten paljastuu elokuvan hätkähdyttävän koruton sanoma: Katsoja ei voi luottaa elokuvan päähenkilöön, perhe ei voi luottaa poikaansa; summana – yhteisö (suku, yhteiskunta, valtio) ei voi luottaa tulevaisuuteensa. Sanat, tavat rituaalit, ulkoinen koreilu kaikuvat onttouttaan, sillä kaikki on mekaanista. Siksi Christian pelaa korttinsa ankarimman kautta. Vähempi kuin äärimmäinen ei riitä systeemin ravistamiseksi sijoiltaan.

Pieniä ihmisiä

Kosto1
Oscarilla huomioitu Kosto eli kansainvälisesti tunnettu nimellä In A Better World. Lapsen ja aikuiset maailmat törmäävät ja sekoittuvat, kenties peruuttamattomasti.

Susanne Bier lähti 2000-luvun vaihteessa murtamaan dogma-sääntöjä, joita oli itse ollut laatimassa. Oli selvää, että säännöissä pitäytyminen teki elokuvaamisen mahdottomaksi. Vuonna 2002 ilmestynyt Rakastan sinua ikuisesti, periaatteessa Breaking The Waves -toisinto, oli muodoltaan avoin post-dogma-julistus. Viimeistään Häiden jälkeen -teos (2006) sinetöi Bierin aseman myös valtavirran johtavana elokuvantekijänä Tanskassa. Dogma-suuntauksen merkitys oli kuitenkin niin valtava, että monia sen tunnuksellisimpia elementtejä jäi pysyviksi osasiksi uusinta tanskalaista elokuvaa – ainakin sen kunnianhimoisimpiin produktioihin.

Koston edustama tematiikka ja aiheen käsittelyn armottomuus ovat lähellä Trierin ja Vinterbergin kiinnostuksen kohteita. Susanne Bier liikkuu rikkinäisten ydinperheiden maailmassa ja on valinnut lapsen näkökulman. He ovat aikuisten kollektiivisen ymmärtämättömyyden uhrit ja oman voimattomuutensa vangit. Kahden päähenkilöpojan identiteetit ovat tuuliajolla: Toinen on menettänyt äitinsä syövälle ja etsii pakonomaisesti purkukanavia turhautumiselleen, toinen on muuttanut toistuvasti paikasta ja maasta toiseen.

Ensimmäisenä keskushahmona on kuitenkin Afrikassa lääkärinä työskentelevä Anton (Mikael Persbrandt), joka on nähnyt liki kaikki maailman ja ihmisen pahuuden ilmenemismuodot. Samaan aikaan Tanskassa henkilökohtaisessa synkkyydessä rypevä koulupoika Christian (William Nielsen) kantaa sisällään pahuutta, jota hänen on vaikea hallita – mikäli hän edes niin haluaa. Tässä vastakkainasettelussa aikuinen mies osoittautuu viattomaksi, ja lapsessa on tuhon alkuruutu. Toki kumpaisenkin kriisikenttä suhteutuu omaan ympäristöön. Anton ei turvaudu brutaalissa maailmassaan väkivaltaan ja äärimmäisiin keinoihin ennen kuin mitään muuta mahdollisuutta ei kerta kaikkiaan ole. Christianille kynnys on matalampi. Hän pieksee koulun kiusanhengen, koska tämä on järkyttänyt hänen, mittasuhteiltaan varsin vaatimatonta maailmaansa, joka on kuitenkin Christianille kaikki kaikessa. Keskustelu ja polemiikki kouluväkivallasta saavat yhtäkkiä ymmärrettävät muodot. Äkkiseltään voisi luulla Christianin motiiveja varsin jalomielisiksi: Hän puolustaa kiusattua toveriaan. Tapaus on kuitenkin pelkkä katalyytti Christianin väkivaltaiselle käytökselle. Ennuste ei ole hyvä. Pojan oma lähipiiri on aivan hukassa hänen luonteensa todellista suhdetta analysoidessaan, eikä yhteiskunnastakaan ole pelastajaksi. Noin kymmenvuotiaalle lapselle on asetettu kohtuuttoman suuri vastuunkanto omasta tekemisestään ja moraliteetistaan.

Diilerin viikko

Pusher2
Frankillä (Kim Bodnia) on mennyt paremminkin. Nicolas Winding Refnin Pusher tanskalaisen genre-elokuvan maailmanvalloituksen kynnyksellä.

Dogma-elokuvan lyödessä läpi maailmalla 1990-luvun jälkipuoliskolla, herätti samaan aikaan suurta kansainvälistä huomiota perinteisimmillä elokuvan keinoilla yhteiskunnan varjopuolia kuvannut moderni tanskalainen väkivaltaelokuva. Yövahti (1994), De største helte ja Portland (1996) olivat aikakauden esimerkkejä genren uudenlaisesta ilmaisusta.

Nicolas Winding Refn nousi suuren yleisön tietoisuuteen tinkimättömän rehellisellä ja pelkistetyn brutaalilla diilerikuvauksella Pusher. Teoksessa yhdistyvät Scorsesen havainnollisimpien rikoselokuvien hyperrealismi (Sudenpesä, Mafiaveljet), postmodernin amerikkalaiselokuvan rikollisuuden normalisoiva asenne sekä pop-sitaatit ja vielä kotoisen dogma-elokuvan käsivarakuvaus ja suoraan kadulta poimittu dialogi. Pusher on lähellä dramatisoidun dokumentin kenttää; harva elokuva on tuonut rikollisen maailman yhtä lähelle katsojan ihoa. Frank (Kim Bodnia) on kööpenhaminalainen huumegangsteri, ja Pusher kertoo hänen väkivallantäytteisen elämänsä pahimmasta viikosta. Hän jää velkaa itämafialle suuren summan rahaa, ja korko kasvaa joka päivä.

Huume-elokuvat kertovat usein joko pyramidin huipusta (esimerkiksi Casino ja Scarface) tai pahnan pohjasta (Dom kallar oss mods, Social arvet, Trainspotting). Väliportaan sotilaat jäävät usein puhumattomiksi ja nimettömiksi demoneiksi. Pusher on harvinaislaatuinen katsaus elokuvan tavallisesti aliarvostamiin tyyppeihin. Ohjaajaa ei kiinnosta niinkään rikollisuus sinänsä, vaan ihmiset, jotka tekevät sitä. Siksi Refnin näkemys on poikkeuksellisen realistinen ja kiihkoton, ilman huume-elokuvalle ominaista barokkista koreilua. Kaikki kliseet on riisuttu, mitään ei peitellä, mitään ei glorifioida. Pusher on rosoinen, arkipäiväisen karhea kuvaus suoraan katuperspektiivistä. Kööpenhaminalainen diilerin maailmassa ei ole minkäänlaista luksusta, turvallisuutta tai hyvinvointia. Toisin sanoen Pusher näyttää diileriyden työnä ja saa siten eräänlaista kaikua klassisesta gangsterielokuvasta. Moraali ja omantunnonkysymykset eivät häiritse ammatinharjoittajain perusasioiden suorittamista. Tässä suhteessa gangsterit toimivat esimerkillisesti luterilaisen työmoraalin mukaisesti.

Frank on pohjoismaisen gangsterin läpileikkaus: ei täysin tunteeton, vaan valikoivasti ja jollain tapaa laskelmoivasti empaattinen. Hän ei ole yksiviivainen tappokone eikä voittamaton suorittaja. Hän tuntee pelin säännöt täydellisesti mutta on myös omaksunut, että selviytyäkseen pelissä, on kyettävä sopeutumaan, jopa luottamaan toisiin. Yksikään vastaantulija ei ole yhdentekevä. Tässä Pusherin kuvaus rikollisesta ja rikollisuudesta elimellisimmin poikkeaa esimerkiksi amerikkalaisesta, englantilaisesta ja itäaasialaisesta gangsterielokuvasta. Kriminaalien maailmassa ovat läsnä kaikki normaalielämän osatekijät.

Tanskalainen Job

Adam's Apples1

Anders Thomas Jensenin elokuvista olisi voinut valita kahdestakin: rikostrillerin Vilkkuvat valot tai eksistentialistisen tutkielman Adamin omenat. Koska ensin mainittu on kovin läheinen Pusherin kanssa, on mielekkäämpää valita lähempään tarkasteluun jälkimmäinen.

Nimihenkilö (Ulrich Thomsen) on uusnatsi, joka tuomitaan yhdyskuntapalveluun. Adam päätyy syrjäiseen maalaiskylään, joka on täynnä enemmän tai vähemmän häiriintyneitä tyyppejä ja pahantahtoisia lintuja. Ihmiset selviävät hengissä vakavistakin tilanteista – vaikkapa päälaukauksesta.  Kyläpastori Ivan (Mads Mikkelsen) kertoo, että Adamin on nimettävä tavoite elämälleen. Se löytyykin nopeasti: omenapiirakan leipominen kirkon omista omenoista.

Henkilöhahmogalleria on juuri niin vinksahtanut kuin elokuvan henki edellyttää: Vanha natsi on täysi ekstrovertti, kylän todellisuudesta vieraantunut Ivan on suojannut mielensä kaikilta negaatioilta, tennislahjakkuus on kleptomaani ja ryöstäjä putsaa bensa-automaatteja rahoista. Jokaisen toiminta ja persoonallisuus ristivalottuvat yhteiskunnan normeja vastaan. Adamin omenat on kuin tanskalainen agraariversio Yksi lensi yli käenpesän -elokuvasta. Teoksessa on muistumia myös Gabriel García Márquezin maagisesta realismista, sillä mikään esitettävistä outouksista ei paisu liioitelluksi tai groteskiksi. Ne ovat elämän runollisia sirpaleita, unen mahdollisuuksia keskellä arkista todellisuutta.

Ennen pitkää Adamin omenat unohtaa olevansa odysseialainen kasvutarina. Kerronta on vapaa perinteisen juonenkuljetuksen lainalaisuuksista, ja katsojallekin annetaan lupa nauraa keskellä huumorin mustaa puolta. Ohjaaja antaa näin katsojalle mahdollisuuden tarkastella omia reaktioitaan tilanteissa, joissa huvittuneisuutta aiheuttaa hyvin epähauska asetelma. Katsomiskokemus on subjektiivinen. Kuvat, kohtaukset ja dialogi ovat siksi verrattain vaikeaselkoiset ja surrealistiset; tavanomaiset kerronnan keinot olisivat olleet riittämättömät.

Adamin omenat voi myös nähdä eksistentialistisena uskonnollisena tutkielmana, mikä selittäisi elokuvan sisältämät ihmeenomaiset elementit. Tällöin kohteena on Jumalan toiminta ja Hänen suhteensa ihmisiin – skandinaavisen laatuelokuvan kestoaihe (Sana, Seitsemäs sinetti, Neidonlähde). Kyse on vapaasta tahdosta, valintojen vapaudesta ja näiden ristiriidasta luterilaisen determinismin kanssa. Oikeaa ratkaisua edellyttävät tilanteet määrittävät meidät ihmisinä. Tässä tapauksessa Adamin ihmiskohtalo on positivistinen. Hän kohtaa vastoinkäymisiä; häntä koetellaan kuin Jobia, sillä kärsimys on ainoa keino jalostua ihmisenä.