Joonas Nykäsen pitkän Sodankylä-raportin kylkiäisinä on kaksi samoilta festivaaleilta kirjoitettua Taneli Lassilan kritiikkiä, elokuvista Sacco e Vanzetti ja Ikaria XB 1.
Tyttö kaljassa (1981)
“Sikäli kun elokuvan nimi on Tyttö kaljassa“, Petteri Kalliomäki puhuu yleisölle, “olisin erittäin pettynyt, jos en kuulisi tämän elokuvan aikana oluttölkkien suhahtelevan.” Sanoja saatellaan naurulla, valot pimenevät ja tölkinavaamismaratooni alkaa. Suhahteluja lähtee ainakin kolmestakymmenestä eri suunnasta.
”Jos ihminen ei voi nauraa, hän ei voi edes ajatella”, Jiří Menzel kiteyttää puhelauseessa, joka pyyhkii Stephen Hawkingin suurten ajattelijoiden kirjoista. Elokuvan aikana en ole vielä kertaakaan kuullut yhtä paljon naurua ja oluttölkkien sihahtelua. Itse rullaan filmin läpi alati hymyillen kuin vajakki konsanaan, vaikka en voi olla kirjoittamatta tästä pubiteltassa, että “tämä hersyvä mestariteos pakottaa paatuneimmankin katsojan pitelemään naurusta tärisevää vatsaansa.”
Sikäli kun itseäni parempi kirjoittaja Petteri Kalliomäki on jo katalogiin kirjoittanut tästä elokuvasta hienoja virkkeitä, tyydyn vain siteeraamaan niitä, kuten tätä: “Kesäisten kohtausten helminauha (Tyttö kaljassa) muotoutuu helläksi oodiksi elämän pienille iloille ja aistinautinnoille: kylmää olutta, rasvaista makkaraa, naiskauneutta sekä pientä flirttiä, jonka ei ole tarkoituskaan johtaa mihinkään.”
Ruualla mässäily, kaljoittelu ja kameralle flirttailu, ja ylipäänsä kaikenlainen sikailu toimivat Jiří Menzelin kylä-, kutri-, ja kaljaelokuvan keskeisimpinä polttoaineina; rajoja rikotaan niin sisäisin kuin ulkoisinkin keinoin, eikä mikään ole pyhää. Keskiössä kylän viiksiveijoja viehättää hemaisevalla tavalla hymyään väläyttelevä, viehkeä “kaupungin kaunein tomaatti”, eli Maryska (Magda Vásáryová), jolla on “yllättävä Suomi-yhteys: hän on Jussi Kohosen tuottaman Reilu peli -urheilurainan lätkämuija.” Miten tahansa, tämä lämmin nainen ei jätä kenenkään sydäntä kylmäksi, ja täten Tyttö kaljassa ei loittone hetkeksikään “taiteen todellisesta päämäärästä”.
Evoluutiokehitys on suonut Maryskalle enemmän luontoa kuin älyä ja järkeä. Tärkeintä silti siinä, että hän onnistuu “tosiasiassa kontrolloimaan jopa tilannetta, jossa sallii miehensä antaa piiskaa pyllylleen muiden miesten edessä”, on se, että hän on tyrmäävän seksikäs nainen, jolle saatanakaan ei toivoisi pahaa. Ihmiset kun ovat samanlaisia kuin elokuvatkin: jotkut ovat rakastettavia ja toiset vihattavia, mutta suurimman osan kanssa ei kannata tuhlata aikaansa. Vielä vähemmän niistä ikävystyttävistä kannattaa mitään kirjoittaa: he ovat turhaa sumua, joka kulkee ohi taivaisiin kohoavan vuoren. Maryska on sekä rakastettava että hieman daiju muija, eikä hänen seurassaan tuhlaa aikaansa tahdostaan huolimatta; aika hänen kanssaan kiitää nopeammin kuin valo.
Maryskassa ei ole ajattelijan vikaa, hänessä ei ole mitään vikaa. Pinta on aina vain pintaa, ja pintana sen kuuluu pysyä. Samoin kuin paska on aina paskaa (“marmeladiinkin tökättynä”) viitaten hänen veljensä aivoihin, mutta jos sitä on paljon, se voi toimia ehkä lannoitteena kauniissa loisteessaan hehkeälle kukalle, jollaiseksi Vásáryováa (Maryskaa) on luonnehdittu.
Koska sääliviä eleitä harjoittavat vain pelkurit, on ehkä aivan oikein, että Vásáryováa läpsitään pyllyyn keskellä kylän raittia. Tasoittuuhan tuon kenties Jumalalta tulevan nöyryytyksen aikana lopulta pariskunnan tilit ja jonkin sortin harmonia laskeutuu onnellisten elämään. “Epookki vaikuttaa miltei paratiisimaiselta onnentilalta, jota kaikesta huolimatta varjostaa johtajan epämääräinen tyytymättömyydentunne – kupru, joka on ratkaistavissa vielä suuremmalla onnensiunauksella”, kirjoittaa Petteri Kalliomäki.
Näin päättyi rakkaus (1957)
Itseironisesti ja omilla ehdoilla leikittelevästi alkava saksalaisen Pariisi-elokuvan unohdettu, kajastava helmi tekee miljööstäkin “täydellisen tyylitellyn, idealisoidun ja henkistyneen”. Filmissä risteilee kaksi noin samanikäisten ihmisten rakkaustarinaa, eri sosiaaliluokista käsin.
Päätarinassa on keskiössä rahallisesti köyhien, mutta tunteellisesti rikkaiden Horst ”Hotte” Buchholzin ja Romy Schneiderin intohimoinen rakkaus, joka saa vastinparikseen porvarillisen, tunteista kuolleen ja kokonaan teeskennellyn kulissirakkauden. Kuvaavaa on, että porvarilliset rakastajat, vaikka ovatkin samanikäisiä kuin nuoret, näyttävät noin kolme kertaa vanhemmilta. He ovat kenties syntyneetkin aikuisiksi. He ovat kuin puuteroituja eläviä patsaita, joita kaupungilla tapaa alinomaa, mutta joiden syytä tai tarkoitusta elämälle on mahdotonta tietää. Heidän elämänsä, vaikka on täydellisen snobimaista, vaikuttaa kuolemaakin tylsemmältä.
Kaksi hersyvää tarinaa, joiden ei ulkoisesti uskoisi liittyvän toisiinsa mitenkään, törmäävät lopulta tavalla, jota voisi verrata juonellisesti kahden suuren litosfäärilaatan törmäykseen. Paljastamatta teille, mitä tapahtuu, totean vain, että loppu on täynnä yllätyksiä, kuten elokuvalta, jossa kaikki menee “mullin mallin ja sikin sokin” voikin odottaa. Schneider esittää saksalaisena jollain perverssillä, valloittavalla tavalla ranskalaista nuorta tyttöä, joka puolestaan elokuvassa esittää rikasta ja täysi-ikäistä naista. Hän kohtaa Pariisissa saksalaisen Buchholzin, joka aluksi esittää ranskalaista Buchholzia.
Kohtaus, jossa Buchholz koettaa kalastella rautalangasta virittämällään ongella edellisenä yönä naapurikerrostalon katolle viskaamaansa vauvanruokapakettia, mutta tuleekin vahingossa noukkineeksi koukkuunsa alakerran porvarivaimon pikkukalsarit, on ikimuistoinen, eikä se jää pelkäksi gagiksi, vaan toimii juonellisesti mcguffinina. Myöhemmin alakerran pariskunta vihjailee tämän väärinkäsityksen myötä, että eivät olisi tienneet mitään yläkerrassaan asuvasta pervertikosta, joka oikeasti on köyhä taidemaalari, Buchholz. Roolit vaihtuvat siis alinomaa, eikä mikään ole aivan sitä, miltä päällepäin näyttää. Tällaista vimmattua särmää, roolileikkien loistetta ja tyylin alinta korkeutta on nykyelokuvasta mahdotonta löytää.
Mutta voimmeko jatkaa sekuntiakaan nuoren Romy Schneiderin katselemista tuntematta pakottavaa tarvetta puristaa hänet syleilyymme? Silti, jos kurottautuisimme halaamaan varjoa, se puristuisi läpi käsiemme, niin ettemme voisi koskettaa sitä, eikä se voisi koskettaa meitä. Suutelemalla varjoa, tulisimme kenties lyöneeksi huulemme kosteaan kiveen. Mistä sitten nämä suuret tunteet saavat alkunsa?
Mannerlaatta (2016)
Varmaa ainoastaan on, ettei tätä taideteosta voi nähdä koskaan aivan samanlaisena. Nyt siitä kirjoittamani huomion voi myös lukea yllytyksenä hyväksyttyyn terrorismiin, jonka Taanila toteuttaa – valjummin, piiloutuen taiteen verhoihin – suunnaten sen sieluumme kätkettyihin ulottuvuuksiin, joita emme ole vielä edes löytäneet. Taanilan alkupuhetta kuuntelee ilomielin. Kun joku festariväestä alkaa taputtaa epäoleellisessa kohdassa kesken puheen, Taanila vain innostuu puhumaan lisää. Pidän tästä vastakapinaeleestä enemmän kuin kapinoivasta yleisöstä. “Monikin on kuorsannut tämän elokuvan aikana… täällä saa siis nukkua ja kuorsata”, jotenkin tähän tapaan Taanila luonnehtii alkavaa näytöstä. Mutta tuo luonnehdinta tuntuu epärealistiselta, kun ottaa huomioon, miten intensiivinen, energiaa antava ja taiteellisesti voimakas Mannerlaatta sykähdyttää ja sähköistää yleisöä, niin että osa yleisöstä ei voi enää mitään muuta kuin nauraa röhöttää kuin kahleista vapaat mielisairaat X:n lakonisille, mustan huumorin ja monimerkityksellisyyksien täyttämille lauseille. Ette tule näkemään mitään yhtä kiinnostavaa. “Jos tahdotte, ottakaa vastaan parantava esitys”, kuvaa paremmin elokuvaa. “Se on nyt teidän.”
Elokuvassa ei ole näyttelijöitä, ohjaajaa, eikä sitä olla kuvattu kameralla, joten kaikki epäoleellinen on jo alkuun eliminoitu. Huolimatta siis siitä, että elokuvasta puuttuvat näyttelijät, nuo ihmiset, jotka on syytäkin jättää taiteen ulkopuolelle, siihen voi selvästi mielikuvituksellaan piirtää tarinan ja henkilöhahmot. Jossain syanidihapossa liu’utetun ruttoisilta vaikuttavat ihmiskasvot ovat lauseiden kirjoittajan ja musiikin lisäksi elokuvan henkilöitä. Katsoja on sen pääosassa. En jaksa puhua teille installaatioista, löytäkää ne itse, jos ne ovat tarpeellisia. Todennäköisesti kukaan ei tee niillä mitään. Lopulta Mannerlaatta on yksi suuri häiriö suunnattuna yleistä moraalia ja pinttyneitä käsityksiä vastaan, joka imee sisäänsä kaikki muut pienemmät häiriöt niin kuin Taanilan valittavaksi snobiksi ruumiillistunut hahmokin, joka itse asiassa on ruumiillistunut kuolemantuomio tavallista kohtaan. Siitä huolimatta, että tämän huomion voi lukea myös traktaattina kuolemantuomiota vastaan, tämä elokuva on sen luokan mestariteos, että sen tekijä täytyisi upottaa kiehuvaan tervaan!
Anni tahtoo äidin (1989)
“Tämä on filmografiasi ainut lastenelokuva, vai mitä?” jotenkin näin avaa Petteri Kalliomäki keskustelua ennen näytöstä. “Ei niitä muita voi lastenelokuviksi nimittää”, jotenkin näin pohtii puolestaan Mänttäri. Mutta Anni tahtoo äidin on muutakin kuin hävettävä lastenelokuva. Sen alle on myös piilotettu sujuva treffielokuva, joka kaikesta kuolemaakin pahemmasta noloudestaan huolimatta – kohtaukset, jotka upposivat silti lapsille käsittääkseni mainiosti; kukaan ei ainakaan valittanut jälkeen päin – pyyhkii laudalta kaikki muut treffielokuvat.
On syytä mainita, että komedia on elokuvan alin laji (joskin välttelen kaikkia muita elokuvia kuin komedioita), vaikka treffielokuva on lajina sitäkin alempana. Ainoastaan romanttinen komedia on niitä kaikista alimpana elokuvan lajeista, pohjimmiltaan ne kuuluvat luonteettomille ihmisille. Tämä liittyy kaikkeen vain siksi, että Anni tahtoo äidin on sekä musikaali että kömpelö komedia. Mutta jatkakaamme! Mänttäri puhuu ennen näytöksen alkua lapsille elokuvaohjaamisesta, kaikkia kiinnostaa se mielettömän paljon. Myöhemmin terassilla Mänttäri tyytyy hiljaisuuteen. Minua kiinnostavat hänen ystävälliset neuvonsa, jotka hän suuntaa lapsille. Ja kuka tietää myös lapsiakin saattaa kiinnostaa, kun Mänttäri selittää: “Kun käsken hymyillä, näyttelijä hymyilee. Elokuvan ohjaaminen on tätä.”
Ymmärrän vain vähän Mänttärin huumoria kohtauksessa, jossa päähenkilö pitää kädessään hävyttömän suurta jakoavainta livertelyn yhteydessä, heiluttelee sitä ja laittaa sen pään jopa huulilleen kuin jonkinlaisen rautaisen, hiestä hehkuvan suunnattoman falloksen, jonka haluaisi kai survoa kokonaan kurkkuunsa. Juoni on yksinkertainen: Annilla ei ole äitiä, eikä hänen tuurijuoppoiluun taipuvainen isänsä, joka esittää duunaria autokorjaamolla, osaa tehdä kotitöitä, kuten laittaa ruokaa. Siispä Anni lähtee parittamaan isäänsä; tämä puolestaan aiheuttaa yhä nolompia tilanteita. “Jos ei olisi purkkiruokaa, olisin kuollut jo nälkään”, Anni toteaa. Hänen vastaparinaan toimivan mieshahmon, kyseessä olevan isän, voisi heittää vaikka hevon helvettiin tästä elokuvasta!
Mutta Mänttärin ääni seuraa minua elokuvanäytökseenkin. Alan äkkiä tuntea pakokauhua, kun jälkiäänitetyssä (elokuvan äänitykset olivat sen huonoin puoli) parvekekohtauksessa päähenkilön ääni on muuttunut Anssi Mänttärin ääneksi. Kuvittelenko kaiken, vai tapahtuuko näin oikeasti? Krapulassa hiki kihoaa otsalleni, kun elokuvan isä ja tyttö alkavat laulaa ruokaa laittaessaan. Muistan syöneeni kaksi päivää sitten. Annin isoäiti on kai jonkinlainen feminiininen Mänttärin itseironinen alter ego pälättäessään esittelykohtauksessaan vailla taukoa.
Anni on loistava. Hänen suorituksensa pyyhkii kaikki muut elokuvan roolisuoritukset laudalta (lukuun ottamatta gorillaa; tulen surulliseksi ja melkein itken tuon gorillan julmasta kohtelusta; kenties se pitäisikin vain ampua ja keittää kuvausryhmälle ruuaksi). Kaikki muut elokuvanäyttelijöiden suoritukset ovat enemmän tai vähemmän noloja, mutta Anni on luonteva. Hän toimii Mänttärin ohjauksessa, saattaa jopa ohjata itse elokuvaohjaajaakin hänen auktoriteetistaan huolimatta. Mänttäri on huomannut, että tytön kasvot ovat filmaattiset, siispä tyttö on ohjannut Mänttärin tekemään tämän elokuvan, päättelen. Elokuva pyöritetään filmiltä. Filmi on kaunista. Ajankuvana elokuva on arvokas, mutta muuten sillä ei tee enää mitään.
Yhtä kaikki, tämä elokuva vastaa eniten näkemistäni Mänttäreistä ohjaajan omaa olemusta: lempeä, hyväsydäminen, viisas ja kiltti. Mutta kaikella tavalla myös harmiton, mieto kuin kraanavesi. Vailla vimmaa. Elokuva loppuu onnellisesti: Anni saa äidin. Huomion arvoista on myös, että tässä pääosin lapsille suunnatussa elokuvanäytöksessä ainutkaan lapsi ei poistunut esityksen aikana. Jokainen heistä tiirasi kangasta silmät siihen naulittuina. Tänä vuonna pubiteltan erikoisuus Anssi Mänttäri Special, Sodankylän elokuvafestivaalien perustajalle omistettu ruoka-ateria, oli muuten lettuun kääritty nakki. Odotamme vaihtuvalta special-aterialta ensi vuonna taskumakkaraa.
2 (bigger than life) filmiä
Ainut suuri kysymys, joka iskee päähäni festivaalielokuvista, on että kumpi on tämän vuoden ohjelmiston mestariteos, Cemetery of Splendour (2015) vai Rakkautta ja anarkiaa (1973), siinä missä vuonna 2014 oli liian helppo vastata samaan kysymykseen (Norte, The End of History), tänä vuonna se tuntuu mahdottomalta. Nämä kaksi ovat lähes poikkeuksetta ylitse muiden, ne pyyhkivät laudalta jopa kaljaisat Menzelit ja Olaf Möllerin iloisen epätoivoisen perverssit mestariluokat.
Niiden vertailu on epäoikeutettu siinä mielessä, että toinen elokuvista on järkälemäinen parantava houre, joka soljuu rauhallisesti, mutta ei hetkeäkään tylsästi, kuin puron vesi tai nuotion lepattava tuli, ja toinen on silkka yllytys vimmaiseen, oikein suunnattuun murhaan: moraalinvartijan ansaittuun kollektiiviseen kuoloniskuun. Se on samalla myös rajuin epätoivon kuvaus, jonka muistan vuoteen kankaalta nähneeni ja surullisin fasististen olosuhteiden rekonstruktio, jossa anarkistinen bordelli toimii ainoana vapauden ja tyttöveljeyden tyyssijana.
Kummatkin ovat elokuvia, jotka muuttavat vastaanottavan katsojansa; toinen tekee hänestä parhaassa mahdollisessa tapauksessa terroristin ja siis pyhimyksen, toinen saa hänen huomaamaan uuden mahdollisuuden parempaan elämään, pistää hänet arvostamaan vaatimattomuutta ja rauhallisuutta. Mistä edes puhumme kun puhumme elämää suuremmista elokuvista? Varmaa on ainakin, ettemme puhu enää kaanonista. Apichatpong Weerasethakul ja Lina Wertmüller löydetään vielä ohjaajina, joista tullaan vuosikymmenienkin päästä kirjoittamaan kuin taannoin kirjoitettiin Akira Kurosawasta tai Luis Buñuelista, sanalla sanoen mestaritekijöistä.
Jos lähtee nyrkkeilemään ideologiaa vastaan, pitää varoa, ettei iske itseään päähän. Rakkautta ja anarkiaa kertoo toivottomasta rääpäleestä, joka ihastuu jo vaippapöksynä anarkismiin ja päättää listiä Mussolinin. Tämä hiljainen idealisti, antinatsi ja suurisilmäinen salamurhaaja, jolla on lyijykynäparta ja biljardipallosilmät, rämpii estoitta machoilevan, naisia tilaisuuden iskiessä lääppivän pitkäsaappaisen ja pitkäleukaisen, mutta sosiaalisella tasolla yhtä sokean kuin ulkoisella olemuksellaan ja mitaleillaan leuhkivan ensiluokan fasistin seurassa pitkin Rooman hiljaisia yökatuja ja maaseudun räävitöntä meininkiä. Samalla hän tulee rakastuneeksi kahteen lutkaan. Retkahtaa niin pahasti, että pää menee pyörälle. Hän jopa yltyy heittämään kuuluisaan patsaaseen ylvästelemään kiivennyttä fasistia – joka naureskelee sanoessaan “tappaneensa tuollaisia anarkisteja jo satoja” – viinipullolla, joka lentää kuitenkin ohi, ja murskaantuu patsaaseen. Fasisti on itsekin sielultaan kuin patsas, siinä mielessä on hauskaa seurata, kuinka patsas kiipeää patsaan päälle.
Tämä elokuva on yön hullu rabieskoira: se puree joka suuntaan, ja raapii pilkalla jatkuvasti jopa itseään. Se on hyvin suunnattu nyrkinisku kaikkea moraalia vastaan, epäonnistunut murhayritys, toivottoman rakkauden kuvaus ja komedian ja tragedian tasolla yhtä kuin burleski epätoivon farssi, joka taisi toteutua –jälleen – heti esityspäivän jälkeen reaalissakin. Sillä kuten aina, fantasiaa seuraa reaali: pari päivää tämän näkemisen jälkeen, luin että Vihdissä ammuttiin poliisi. Vaikka Rakkautta ja anarkiaa saattaa olla myös porvarillisen tirkistelijän kaunein unelma, keskittyyhän filmi pääosin bordelliin, on se myös varmasti porvarin pahin painajainen. Anarkisti uneksii diktaattorin kuolemasta, mutta tulee “rakkauden sokaisemana” tappaneeksi omiaan. Siispä on tarkasti mietittävä, mistä aikoo uneksia. Unilla on toteutumisen ominaisuus.
Cemetery of Splendourissa nukkuminen on pääosassa, ja tässä mielessä tällä katsojalla nimenomaan unen puute. En siis tarkoita tällä katsojan nukkumista, joskin sitä ei kukaan panisi pahaksi: voihan ihminen nukahtaa nuotion tai puron äärellekin (mutta pressihuoneeseen ei), kuten hyvän elokuvan. Uni tuntuu olevan tämän elokuvan teema. Osa siitä on varmasti siinä nukkuvan sotilaan unta, osa ehkä hänen unensa unta.
Miten vain, Cemetery of Splendourissa on jotain samanlaisesti kiinnostavaa kuin maiseman, johon myrsky on syntymässä, katselemisessa. Se on liikkuva maalaus ja matka Thaimaahan, samalla sukellus myös naisen, jonka toinen jalka on 10 senttiä lyhyempi kuin toinen, mielikuvitukseen. Hiljalleen valuvassa elokuvassa katsojan olemus kuoritaan auki kuin maasipuli, jotta valo pääsee loistamaan sellaisiin sieluruumistiloihin, joita ei olla vielä nimettykään. Vähitellen katsoja alistuu ja altistuu sublimaatiolle, jossa kankaan valon kautta henkeen tuotetaan paikkoja, jotka jossain mielessä ovat hyvin synkkiä ja sumuisia, mutta samalla täynnä toivoa ja vapautusta ahdistuksesta. Vaikka siitä ei voikaan koskaan vapautua muutoin kuin näennäisesti.
Toivo ja mielikuvitus ovat ainoa lohdutus kokemusten aiheuttamiin pettymyksiin ja tuskaan. Kuten Italo Calvino kirjoittaa, ihminen suuntaa halunsa äärettömyyteen ja tuntee mielihyvää vain voidessaan kuvitella, että se on päättymätön. Cemetery of Splendour saa katsojan tuntemaan luissaan ja ytimissään sen, että pelottavaa ja ahdistavaa ei ole ääretön tyhjyys vaan ikuinen olemassaolo. Samalla se on myös liikuntakyvyttömyyden elokuvaa. Rajoitteet fyysisessä liikkumisessa kun tuntuvat toisinaan avaavan vielä pidempiä polkuja kuin on äärettömästä äärettömään. Niitä pitkin, tämän elokuvan kautta, halvaantuneet voivat kävellä, kädettömät läpsiä käsiään yhteen. Mutta silti: miltä tuntuisi olla totaalihalvaantunut? Eikö se olisi pahempaa kuin kuolema?
Sinbad – suuri rakastaja (1971)
Elokuvateoreetikko ja historioitsija, jos käsitin tämän oikein, Iso-Britannian ja Unkarin komeetta Györky Horváth on kiikutettu Sodankylän pikkutelttaan esittelemään meille Sinbadin. “This is the only cinema in the world where you can smell the grass!” Timo Malmi, tuo myhäilevä ikihippi, ja festivaalin nykyinen isä, esittelee Györkylle pikkutelttaa, festivaalipaikan ainutta näytöspaikkaa, jossa lattiana toimii koulun sivupihan ruohopenger, mäkäräisten ja itikoiden valtakunta. “And this is the first time I have been called as a master!” Györky toteaa. Onnellisen näköiseltä mieheltä kasvaa suuri, hieman harmahtava ja kihara hiuspehko. Hän latelee: “Kuinka tämä elokuva puhuu hevosista älykkäästi!” Ja: “Sinbad on mies, joka tuskailee: miten ilmaista kiitollisuus eteesi saatetusta kauneudesta?” Juuri silloin huomaan, kuinka projektorin projisoima valosuihku, joka heijastaa Sodis-mainoksen kankaalle, välähtää Györkyn silmiin, niin että hän joutuu melkein sulkemaan ne.
Kauneus on sana, jonka hän lausuu usein puhuessaan tästä elokuvasta, ja kohta ymmärrämme miksi. Mutta kauneus on myös sana, jonka hän lausuu useaan kertaan, ja kaipa siihen on olemassa jokin hyvä syy (sillä hänen silmänsä, ja katse niissä, osoittavat jonnekin festariväkeen, enkä usko, että se johtuu enää pelkästään siitä, että hän välttelisi projektorista lähtevää valosuihkua, sillä olen nähnyt paljon sykähdyttävän kauniita naisia näillä festivaaleilla, enemmän kuin missään muualla). Györky käyttää puheessaan sanaa “kukka” ja “ilmaisu”. En ole aivan varma, mitä hän tarkoittaa, mutta ymmärrän hänen puolustavan elokuvaa.
Elämänsä varrella Sinbad on kaatanut lukemattomia naisia, hänellä on pitkä kieli kuin Casanovalla, ja kuka tietää, kanamunille haiseva hengitys. Sinbadilla on suuri otsa, taakse kammattu harmaa tukka ja lyijykynäviikset sekä huulet, jotka rakastavat ydinluun lihaa ja rasvassa tirskuvaa makkaraa. Tämä elokuva tarkastelee usein ruokailutilanteita lähestulkoon mikroskooppisesti, sitä kuinka Sinbad istuskelee ravintoloissa, valmistelee itselleen nuudeli- tai gulyáskeittoja, karjapaimenkeittoja, ja nielaisee niitä lusikalla. Sitten hän haukkuu tarjoilijan kertoilemalla pitkiä tarinoita siitä, miten jossain toisessa ravintolassa valmistettiin sama keitto, miten sen ravintolan isäntä käyttäytyi: kävi itse metsästämässä ruokalajina olevat peurat. “Te ette voi määrätä, mitä minun pitäisi syödä!” hän päätyy solvaamaan nöyränä kuuntelevaa tarjoilijaa aterian päätyttyä, mutta, luullakseni, silti syvällä sisimmässään perin tyytyväisenä.
Koko kulinaristinen unkarilainen keittiö kaikkine aterioineen ja oluineen taitaa valua elokuvan aikana Sinbadin mahaan. Sitä on melko masokistista katsella, jos ei ole itse syönyt hyvin. Mutta viimeistään tämä elokuva herättää, lupaan, paatuneimman anorektikon ja vegetaristin ruokahalun, siinä missä festivaalin toinen elokuva, härälle kasvonsa ja sielunsa antava, Lost and Beautiful (2016), saa suurenkin lihansyöjän harkitsemaan menun yhteydessä omaa etiikkaansa. Sinbadilta sellainen tuntuu puuttuvan. Hän on hävytön snobi, jatkuvasti unissaan ja muistoissaan elelevä rakastaja, toisen maailman aristokraatti – yläluokan sybariitti vailla aristokraatin arvoa – joka on etäisesti kai uskonnosta kiinnostunut. Sodankylän raittia samanlaisessa silinterissä tepastellessaan hän tulisi ehkä leimatuksi kylähulluksi.
Elokuva tarkastelee, kuinka hänen partaansa ajetaan, kuinka hän nautiskelee sikareita, flirttailee naisille samaan aikaan, kun muistelee jotain toista nautintoaan. Näissä kohdissa filmin hienot montaasit, nopeasti välähtävät välikuvat, saavat oikeutensa. Nuorikkojen, blondin ja brunetten, tanssi elokuvan alkukuvien jälkeen on myös hieno montaasin taidonnäyttö, vaikka ärsyttää – todennäköisesti ohjaaja ja leikkaaja tekevät tämän tarkoituksella – miten eräs hieno musiikkiteos katkaistaan armottomasti.
Sinbad kusee sydämen lumihankeen. “Elämä oli unta, uni elämää”, hän muistelee. “Ainoa syntini on lukeminen, minulla ei ole haluja, ei toiveita”, tilittää Sinbadin exä samalla, kun kaupungin kuuluisin kukko valmistautuu pistämään poskeensa kukkokeittoa. Keiton jälkeen Sinbad puolestaan sanoo, ja ehkä jopa tarkoittaa, mitä sanoo: “Inhoan itseäni niin että tahtoisin hakata päätäni seinään… en pidä tästä ajasta.” Ja: “Elämä on kaunis valheiden ketju, vain naiset voivat parantaa meidät.” Sinbad on nussinut tiensä hautaan. Hänen ainoaksi tehtäväkseen jää urkulikan stalkkaaminen kirkon takaseinän takaa. Kuten alussa saamme jo etäisesti tietää, Sinbad kuolee sydänkohtaukseen.
Mistress America (2015)
En tiedä, miksi katsoin tämän kokonaan, jätinhän Abba-elokuvankin kesken, tosin muista syistä. Yhtä kaikki, Mistress America saa minut ajattelemaan, vaikka tiedän, ettei se ole totta, hyvien teinielokuvien (jos näitä pian keskiluokkaisia teinimäisesti käyttäytyviä naisia voi kutsua teineiksi, kaipa voi… ainakin he käyttäytyvät kuin teinit) kuolleen sitten… The Breakfast Clubin (1985), Lilya Foreverin (2002) tai The Wanderersin (1979).
Mitä tämä elokuva sitten edes on? Se on elokuva siitä, etteivät keskiluokkaisetkaan tyydy aina keskiluokkaiseen elämään, ja elokuva myös ihmisten täyttymättömistä haluista. Vaikka nämä ihmiset elävät harmoniassa ja taloudellisesti vakaassa elämässä, heitä jäytää yhä tyytymättömyys. Halu pysyy täyttymättömänä. Se, että nämä ihmiset vanhenevat ja putoavat pian hautaan, saa heidät neuroottisiksi. Heidän neuroottisuuttaan on melko tylsä seurata.
He eivät tiedä, että sanat jättävät riittämättömäksi ja että on luonteen heikkoutta puhua liikaa. Käsikirjoitus on täynnä puhetta. Koko elokuva ei tunnu tietävän, että elokuvan pitäisi ehkä keskittyä puheen sijasta siihen, mitä ei voi lainkaan ilmaista ihmiskielellä, että toivoisi kirjojen puhuvan enemmän kuin elokuvien niiden omalla kielellä, ja elokuvan voivan puhua omallaan. Sillä ajoittain Mistress America tuntuu pelkältä taltioidulta käsikirjoitukselta. Voisin kuvitella kuuntelevani sitä sängyssäni stereonnappikuulokkeilla samaan aikaan sarjakuvia lukien. Mitään kovin suurta en menettäisi.
Jo pelkästään tekijän porvarillinen, ilmiselvästi rikkaaseen (ei sillä, että rikkaudet olisivat rikos; “Niiden keskellä on ainoastaan mahdoton nukkua…” – Rimbaud) juutalaiseen perheeseen viittaava nimi Noah Baumbach (Frances Ha, The Squid and the Whale, 2005) viestii, että tekijän elokuva kertoo elämästä, josta olen itse hyvin kaukana, elämästä jolla ei ole minun elämäni kannalta mitään yhteistä, elämästä jota en haluaisi elää, oikeuksista joita en haluaisi pitää hetkeäkään.* Naamioiko tämä hipsterielokuva itsensä vakavaksi komediaksi?
Se on pitkiä, jonninjoutavia kahvipöytäkeskusteluja naisten keskuudessa, jotka esittävät olenvansa vapaita, mutta eivät luopuisi puhelimistaan, meikeistään, korvakoruistaan, jos sitä heiltä vaatisi. Se on ärsyttäviä neitoperhojen huutoriitelyä, samojen akkojen selkään puukotusta. Samalla se on myös fantasia tylsästä keskiluokkaisesta elämästä: ruskeahiuksisesta, ruskeisiin pynttäytyvästä naisesta, joka ei “pysty olemaan kirjailija”, ja jättäytyy hiljaa pysytteleväksi kiusankappaleeksi. Mutta päätyy sittenkin kirjoittamaan.
Joskin hänen päätöksensä on arvostettava. Hän sentään huomaa kykenemättömyytensä, keskinkertaisuutensa. Siinä missä hänen ystävänsä, lakkaamatta puhuva Brooke (Greta Gerwig) on… jälleen hieman tuuliajolla. Miten tahansa, Mistress America on pieniin yksityiskohtiin junnaamaan jäävä, melko lailla tylsä elokuva, joka ei ota kantaa mihinkään tärkeään. Se on elokuva kaikkien näiden New York- ihmisten, eliitin, hyvästä elämästä banaaleilla huolilla. Jos pidät repeytyvien ihmissuhteiden tarkkailemisesta ja naisten henkisistä kissatappeluista, se voi olla elokuva juuri sinulle. Sanalla sanoen se on elokuvana siis täysin mitään sanomaton tapaus, hieman kuin jokin uusi Woody Allenin elokuva, joka yrittää olla jotain Alex Ross Perrya, mutta ei pääse samalle tasolle.
* Itse asiassa, jos tarkkoja ollaan, pienen nettietsinnän jälkeen Baumbach paljastuu Brooklynissä syntyneeksi kriitikon pojaksi, joka on kirjoittanut käsikirjoitukset Wes Andersonin kanssa elokuviin The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), Fantastic Mr. Fox (2009) ja Madagascar 3 (2012), Eric Darnellin kanssa.
The Ones Below (2015)
The Ones Belowin tekijä ei ole ainakaan jättänyt The Blue Velvetin (1986) ja Rosemaryn painajaisen (1968) katselemista kesken. Sielultaan kuollut, mutta ammattitaidolla tehty trilleri kuvaa muutoin melko kuivia ihmisiä, jonka keskellä Laura Birnin esittämä pälpättävä, ehkä hieman ulapalla elävä ja naiivin rehellinen (eli tyttö josta ei voi muuta kuin pitää) The-re-sa hahmona on yön kirkkain tähti.
Rikkaat ja tylsät ja heidän juoruileva ruokapöytäkeskustelunsa… elokuva alkaa toimia vasta kun Laura Birn ähkii ja huokailee itsensä elokuvaan. Viehättävä Birn on sen luokan kauneus, että häneen retkahtaisi itse paavikin. Muutoin filkka alkaa muistuttaa liikaa myöhempää, sitä kuivempaa ja “kehittyneempää” keskustelu-Polanskia, siinä missä siltä olisi odottanut alkukuvien jälkeen jotain Cassavetesin vihaaman Rosemaryn painajaisen kaltaista psykologisesti häiritsevää, päätä hämmentävää tykitystä.
Porvareiden hillityn charmikas elämä on yksinkertaisesti tuurijuopon ja omankäden filosofin pohjakännejäkin tylsempää seurattavaa, vaikka se menisi henkisesti kuinka vituiksi tahansa (jatkuva pianonpimputus ilmeisesti kuvaa porvarin päätä). Mutta piristysruiskeena suoneen toimii Birn. Tyyli on kerrankin kirjoitettu matematiikalla ihmiseen, niin ettei se kaipaa mitään lisää, mitään vähemmän. Harmi vain että tyylin kukoistus ihmisessä on huonossa elokuvassa vain kaunis tahra muutoin liiankin puhtaissa kalsareissa.
Yritykset rakastaa elämää tuomitaan. Mitään ei pitäisi yrittää. The Ones Below kertoo kahdesta pariskunnasta, jotka asuvat samassa omakotitalossa, ja joutuvat kamppailemaan kummatkin omien ongelmiensa parissa. Sen lisäksi, että nämä ongelmat kohtaavat. Kaikki tapahtuu kuitenkin sivistyneesti. Barbariaan liu’utaan siihenkin hienovaraisesti. Elokuvien luokitteluahan pitäisi välttää, elleivät sitten elokuvantekijät itse ole jo päättäneet luokitella elokuvansa: tässä voidaan liian helposti puhua askel askeleelta tragediaan liukuvasta draamatrilleristä, kuivasta tyyli- ja sivistyselokuvasta, sanalla sanoen hengettömästä laadusta, jossa piina on enemmän näyttelijän pään sisällä kuin katsojassa itsessään. Lynchiltä (ja Kubrickilta) lainatuista teemoista huolimatta sen lähisukulainen löytyy meidän maastamme, masennustaan mainostavan elokuvantekijän Petri Kotwican tuotannosta. Lähempänä tämä on silti Salmenperän ja Ville Virtasen mahalaskua, Pahaa perhettä (2010).
On silti kiinnostavaa, miten vinksahtaneesti tämä elokuva tarkastelee ihmisten erilaisia oikeuksia nautintoon ja vanhemmuuteen, ja heidän suhtautumisiaan omiin oikeuksiinsa: toinen elokuvan keskiössä olevista naisista kuvataan harmaana, tarkoitan, että hänet puetaan harmahtaviin, sinisiin vaatteisiin, kuten rationaaliseen ruutupaitaan, ja synkän ruskeaan takkiin. Hänen kasvonsa kuvastavat melankoliaa ja depressiota; kun taas sitruunankeltaiseen huppariin, jonka ei tarvitse edes korostaa muotoja, sopiva Birnin hahmo, lapsettomaksi jäävä nainen, kulkee elokuvan läpi kuin ikuisella sähköllä toimiva ilopilleri. Siniset sävyt seuraavat sen sijaan alati epäluuloisemmaksi käyvää yläkerran naista. Tämä voi tietysti nähdä myös mielisairauden kuvauksena, jossa sekä katsoja että elokuvan päähenkilö altistuvat kaikille paranoian oireille; näin tämä katsoja tulee automaattisesti sympatisoineeksi päähenkilöä (sillä hän on selvästi elokuvan keskiössä) ja tämän piinaa. Hänen ulkopuolisuutensa konkretisoituu: näemme liiankin hyvin, ettei hän ole hullu omasta tahdostaan, vaan muiden tahdosta.
Tarinassa yläkerran naapurit kutsuvat Birnin hahmon ja hänen “miehensä” illalliselle, joissa Therese (siis Birn) juo liian monta lasia valkoviiniä kiinalaisen ruuan yhteydessä ja kompastuu portaikossa, niin että nainen vierii portaita. Seurauksena hän joutuu kokemaan abortin, ja menettää lapsensa. Pariskunta alkaa syyttää tästä onnettomuudesta yläkerran naapureitaan, jotka eivät olleet laittaneet toimivaa lamppua käytävään, ja olivat kutsuneet illalliselle, tarjonneet viiniä, olleet ystävällisiä… Tämän seurauksena kai syyllisyyttä poteva yläkerran nainen kokee kriisin: elokuvan juoni on niin hienovarainen, että jää katsojan omaksi päätettäväksi, onko nainen hullu, vai ovatko alakerran ihmiset siepanneet oikeasti hänen vauvansa. Kysymys siis myös siitä, että kuka “omistaa ihmisen”, ja voiko kukaan “omistaa ihmistä”, ja millä perusteella, on siis jälleen läsnä.
Asetelmat ovat omituisia, välillä leikkausratkaisuiltaan kömpelöitä: kaksi isäksi tulemista odottavaa aviomiestä jää mitään sanomatta tiiraamaan nurkkaan ulos ikkunasta, ja he tekevät sitä pitkään, sillä käsikirjoitukseen ei ole kirjoitettu heille dialogia; heidät piti tavallaan siis siirtää syrjään kohtauksesta, jotta käsikirjoitukseen kirjoitettu dialogi, naisten funktioton ruokapöytäkeskustelu, päästiin käymään. Tällaisia kömpelöitä kohtauksia ei ole kuitenkaan montaa. Kerrontaa yritetään pitää jatkuvasti – jopa varmasti hyvin paljon miettien – kasassa, jopa niin, että sen kautta voidaan kiertää katsojakin mukaan syntyvään tragediaan. Teknisiä asioita (kuten traumakohtauksissa ja niiden jälkeen käytettyä hieman heilahtelevaa kameraa kontrastina muutoin lähes staattisille kuville, joiden oletan silti olleen kaikki kuvattu ilman statiivia) ei pane ehkä merkille.
Goodbye First Love (2011)
“I became a film-maker very young because I was very unhappy, basically. I had a broken heart because I loved this impossible man, and I spent my teenage years mostly crying. But I also loved being in love – at least I wasn’t bored and just hanging around a shopping mall.” – Mia Hansen-Løve
Mia Hansen-Løve, Olivier Assayasin partneri, on tehnyt elokuvan joka muistuttaa meitä siitä, kuinka vaikeaa on joskus jättää taakseen toinen ihminen, kuinka syvää kiintymys toisinaan on. Ero, tytön kasvutarina; nämä ikuiset aiheet ovat koluttu läpi jo yli tuhat kertaa, joten uutta näkemystä, tapaa nähdä uusin silmin kaipaa. Siinä mielessä on ilo kokea välineensä historialla leikittelevää, taiteensa historian tiedostavaa uutta elokuvaa.
Hansen-Løven elokuvan voi helposti liittää maansa perinteeseen: Jules and Jimiin (1962) tai vaikkapa Agnès Vardan Vagabondiin (1985) Sandrine Bonnairessa ja Lola Crétonissa häilyen jotain hyvinkin samankaltaista surullisen kaihon ruumiillistunutta olemusta, jota en pysty silti pukemaan sanoiksi. Un amour de jeunesse’n surullinen, runollinen kertojaääni tai kertojaäänet hienon elokuvaajan Stéphane Fontainen (Profeetta, 2009 Luihin ja ytimiin, 2012) melankolisten kuvien päällä saa sydämen haikeaan melankoliaan. Kaikesta huolimatta kyse on hyvin henkilökohtaisesta elokuvasta, josta Hansen-Løve on sanonutkin: “En peittele sitä totuutta, että elokuvani on omaelämäkerrallinen.” Ja: “Minulla oli suuri, hyvin todellinen, hyvin voimakas parisuhde, kun olin 15-vuotias aina 19-vuotiaaseen asti. Luulin, että hän on minun elämäni rakkaus, ja kun se oli ohi, se jätti syvän tyhjyyden kuilun minuun.”
Pariisi on paitsi rakastumisten myös erojen kaupunki. Camille ja Sullivan rakastuvat kouriintuntuvasti, voisi sanoa, että he nussivat enemmän kuin kanit. Häveliäs elokuva jättää silti nämä kohtaukset kuvan ulkopuolelle. Alastomuutta Camillen (15) ja Sullivanin (19) kohdalla päästään silti ihailemaan. He elävät hullussa rakkaudessa, kunnes yhtäkkiä Sullivan ilmoittaa lähtevänsä Etelä-Amerikkaan, Peruun, etsimään itseään. “Rakkaus on koko elämäni, olemassaolossani ei ole muuta kuin rakkautta”, Camille tilittää nuorta rakkauttaan ymmärtämättömälle, ironisesti lapsensa sydänsuruihin suhtautuvalle äidilleen.
Elokuva on niin henkilökohtainen, että siitä tulee universaali. Enemmän kuin Éric Rohmerin, Jean Renoirin, Bo Widerbergin tai François Truffaut’n elokuvista, Hansen-Løven filmi muistuttaa minua impressionistien, kuten Pierre-Auguste Renoirin, maalauksista. Tämä mielleyhtymä on varmasti vain sattumanvarainen. Miten tahansa, filmi on täynnä hienoja maisemakuvia. Kaikki vuodenajat käydään läpi. Talviset vaikutelmat, jotka tämä elokuva eteeni ammentaa keskikesän yöttömässä yössä, väräjävät kankaalle haikeuden, kaipuun ja surun sinisävytteisen maailman. Elokuva jättää katsojan tyhjän päälle, hylkää hänet yksinäisille kaduille, paiskaa hänet ulos teatterista sydän murrettuna, niin ettei hän voi enää paljon muuta kuin katsella omaa melankoliaansa, yksinäisyyden, menneen rakkauden ja haihtuvan elämän häipyvää, ikävää laulua.