Ei ole mitään perustavaa syytä sille, miksi kirjoitan juuri näistä elokuvista, yhtä hyvin voisin kirjoittaa jostain toisista. Satuin vain näkemään ne kaikki samoihin aikoihin. Kahta niistä yhdistää sama ohjaaja, kaikkia niitä yhdistää samankaltainen kieli. Kolme niistä on Espanjasta, yksi niistä Portugalista, yksi Brasiliasta. Mainitsen tämän piirtämättä kuitenkaan mitään rajoja maiden välille, sillä rajat ja muurit ovat vain pelkureita varten. Elokuva on kieli, joka murtaa kaikki rajat.
“Niin kauan kuin köyhyyttä on olemassa, te ette ole rikkaita. Niin kauan kuin ahdistusta on olemassa, te ette ole onnellisia. Niin kauan kuin vankiloita on olemassa, te ette ole vapaita.” – Chris Marker
Pixote (1981)
“Tämä on Sao Paulon alue. Suuri latinalaisen amerikan teollinen kaupunki… vastuussa 60 prosentista 70 prosenttiin tämän maan bruttokansantuotteesta. Brasiliassa on 120 miljoonaa asukasta, joista 50 prosenttia on alle 21-vuotiaita… näistä melkein 28 miljoonasta lapsesta monet elävät YK:n määrittämän köyhyysrajan alapuolella.”
Näillä ohjaaja Hector Babencon raporttimaisen tilastollisilla faktoilla alkaa Pixote – heikoimman laki, elokuva jonka muun muassa Harmony Korine ja Spike Lee ovat maininneet yhdeksi parhaista. Olemme jo heti asioiden ytimessä: maailma ei ole reilu paikka elää.
Toisilla on liikaa ja toisilla liian vähän, eivätkä he joilla on liikaa, anna sitä heille, joilla on liian vähän. Ja heillä joilla on liian vähän, elämä on lähes aina kauttaaltaan epäonnellisempi, tylympi ja tylsempi uni kuoleman ja kuoleman välillä, kärsimyksellä täytetty ja nopeasti ohi. Paljon huonompi armon aika se on heille kuin niille, jotka ovat rahalla etuoikeutettuja ja saavat elää eristettyinä elämän todellisuuksista. Näin on asian laita: Onnea ei olla jaettu maailmaan tasan, mutta mahdollisuus yhteisesti paremmasta maailmasta elää silti aina, joskin sitä ei tahdota toteuttaa seuraavasta syystä: ihminen on pohjimmiltaan itsekäs olento. Pixote näyttää siitä meille synkän puolen. Tasa-arvo voi näyttäytyä sille utopiana, mutta utopiatkin voivat vielä joskus olla mahdollisia. On uskottava elämään, rohjettava toivoa parempaa maailmaa.
Mutta mitä kertoo Pixote? Pixote keskittyy suurempaan ryhmittymään kahdesta edellä mainitusta: ilman oikeuksia eläviin köyhiin, sorrettuihin ja solvattuihin, sadismiin ja idiotismiin, kontrolliin ja kontroilloimattomuuteen kahlittujen vapaiden sielujen helvetilliseen rumbaan, elämään ilman toivoa. Tyylivaihdos tapahtuu heti faktojen pöytään lyömisen jälkeen, kun siirrytään reportaasimaisesta dokumentista dokumenttimaiseen fiktioon, ohjaaja-tekijän itse alustamasta avauksesta São Paulon kukkulalla takanaan esikaupunkeihin unenkaltaisesti kaatuvia slummialueita stooriin, joka lyö ristinsä katsojaan yhtä ystävällisesti kuin annetaan liian suuri pala hääkakkua keuhkovammaisen suuhun. Ensin sisäoppilaitokseen, sitten kaduille keskittyvä stoori voisi olla yhtä paljon mahdollinen kuin se on sepiteellinenkin.
Castingin keskeisin oivallus – käytännöllisistäkin syistä kenties pakollinen – on ollut käyttää näyttelijöitä neorealistiseen tapaan suoraan kaduilta. Lapset ovat poimittu niistä identisistä slummeista, joissa heidän fiktiiviset vastineet elokuvassa rämpivät kuin suohon jumittuneet metsäkauriit – ja joihin myöhemmin myös Pixotea näytellyt Fernando Ramos da Silva, jonka näyttely tuo mieleen rannalle unohtuneen yksinäisen merisiilin, yhtä surullista se on – kuolee 19-vuotiaana poliisien ampumiin luoteihin. Hän kuolee siinä antiikin ihmisen kuoliniässä, hieman nuorempana tosin, jossa muun muassa James Dean, River Phoenix, Jim Morrison, Jimi Hendrix ja niin edelleen kuolivat: jos taivaaseen pääsisivät vain näin nuorena kuolleet, ei se haisisi ainakaan niin paljon ilmanpäästöiltä.
Siinä missä kuolema voi olla elämisestä heräämistä, voi myös syntymä olla kuolemasta heräämistä, joskaan Pixotessa edes syntymä ei ole tähän maailmaan mahdollista. Prostituoitu Sueli on kaavinut terästikulla sisältään ulos sikiön, jonka on dumpannut roskakoriin. Vessanpöntön pinta on veren tahrima. Keskushenkilö, vasta 11-vuotias Pixote, kyselee vanhemmalta naiselta, jossa näkee äitinsä, onko tämä kunnossa, kun nainen kyykkii pöntöllä ja pinnistelee. Tässä tiivistyvät elokuvan hellyyttävimmät ja toisaalta sydäntä eniten repivimmät hetket: Pixote on äiditön ja hänen isänään ovat toimineet kasvatuslaitosten sadistiset valvojat. Sieltä hän on päässyt karkuun ja löytää viimein ihmisen, joka kenties voisi olla hänen äitinsä. Mutta Sueli, vanha strippari, ei tahdo tähän maailmaan uutta ihmistä. Ryhmää johtanut, naisia imitoiva, ehkä elokuvan syvällisin hahmo kuitenkin sofistisesti toteaa, että hän kyllä tietää mistä Suelin tuskaisuus johtuu: kuukautisista. Sueli on sen sijaan kenties elokuvan viisain henkilö, mutta hän toteaa vain kyynisesti uloskaavitusta sikiöstään, viitaten tällä hänet jättäneeseen mieheen: siinä meni taas yksi.
Elokuvan aikana Pixote oppii imppaamaan liimaa kuin keskiluokkainen lapsi syömään hampurilaisia, käyttämään Desert Eaglea kuin jonkun porvarin lapsi oppii leikkimään leikkijunalla. Umpihomo ja transvestiitti Lilica, vasta 17-vuotias ja siksi Brasilian lain ulkopuolella, ostaa Suelin toiselta parittajalta. Lilica on rakastunut afropäiseen Ditoon, mutta Dito tahtoo bylsiä Suelia. Tästä syystä Lilica jättää jengin. Nuorin heistä, Pixote, ei ehkä edes ymmärrä seksin käsitettä. Koskettavassa kohtauksessa hän tarrautuu Suelin tissiin ja alkaa imeä nänniä. Ei kuitenkaan seksuaalisesti vaan pelkästä kiintymyksestä. Sueli työntää hänet pois huutamalla: “En ole äitisi!”
Pixote tekee asiansa kaksinkertaisen selväksi ottamalla kohteekseen viattomimmat meistä, lapset; he joita me eniten rakastamme, he joita me eniten ihailemme, mutta jotka olosuhteiden pakosta muuttuvat nyt tappajiksi, ryöstäjiksi, liiman imppaajiksi, raiskaajiksi, kiduttajiksi, diilereiksi ja niin edelleen. Siinä mielessä se kurottautuu kunnianhimoisesti jatkamaan sitä samaa kategoriaa, joihin mestarit Vittorio De Sica Sciusciàllaan (1946), Luis Buñuel Los Olvidadoksellaan (1950) ja jälkikäteen Harmony Korine Gummollaan (1997), Brasilian toista suurkaupunkia luotsaten Fernando Meirelles ja Kátia Lund City of Godillaan (2002) ja toisaalta Michael Haneke Valkoisella nauhallaan (2009) ovat lyöneet leimansa.
In Vanda’s Room (2000)
Kukaan muu tekijä tällä hetkellä, millään taiteen alalla, ei ole yhtä lähellä maata kuin portugalilainen Pedro Costa. Hänen elokuvansa kertovat rankkoja ja todellisia tarinoita ihmisistä ilman, että hän alentuisi shokeeraamaan, pyrkisi olemaan väkisin omaperäinen tai astuisi kertaakaan säälin rakentamaan ansaan. Sillä vaikka myötätunto ei sulje pois sääliä, on niistä vain jälkimmäinen myrkyllistä sielulle. Hän on Fjodor Dostojevski jonka kynä on kamera ja muste filmiä ja äänityslaite. Elokuvista lähimpänä hän voisi olla Robert Bressonia, yhtä karsittuja kaikesta epäoleellisesta hänen elokuvansa ovat. Hän on eittämätön mestari.
Mitään elokuvan järisyttävimpiä tapahtumia ei näytetä. Bressonmaiseen tapaan ne on karsittu kuvan ulkopuolelle, kamera ei liiku, kohtaukset saavat aikaa kasvaa osiansa suuremmiksi kokonaisuuksiksi. Nimenomaan aika on Pedro Costan elokuvien kannatteleva ominaisuus. Lopulta kohtauksista kasvaa niitäkin suurempi kokonaisuus. Hän rakentaa maailmoja minimalistisista aineksista, kuten suuret kirjailijat, luottaen täysin kokijan mielikuvitukseen.
In Vanda’s Room rakentuu otsikon mukaan Vandan huoneessa tapahtuvista keskusteluista. Niiden ja ulkoa kantautuvien äänien kautta katsoja luo itse tarinakudokset ja alafilosofiat. Kuten Robert Bressonin Kuolemantuomittu on karannut -elokuvassa In Vanda’s Roomissa äänimaailmasta muodostuu vähintään puolet kokonaisuudesta. Yhtä lailla kuin kuolemantuomitun vankisellissä, niin myös Lissabonin slummissa, Vandan rappioituneessa huoneessa, kanssakäyminen ja keskustelut rajoittuvat välttämättömiin vaihtoihin, kaman merkitys koostuu, siitä pois pääsemisen idea kasvaa hallitsevaksi.
Kysymys narkomaanielämästä nousee esille: onko se ollut valinta, kuten Vanda ajattelee, vai pelkästään olosuhteiden ajama kohtalo, kuten hänen ystävänsä ajattelee? Ainoaksi totuudeksi jää se, että elämämme on armonaika ennen kuolemaa, armonaika, jota emme ole valinneet, mutta jonka sisällön voimme vapaasti valita. Olipa se elokuva, huume, nainen, metsä tai vain kuoleman synkkä ajattelu, eli apatia, depressio ja lopulta kaikista pahin niistä: halvaannus. Kyse ei ole enää edes siitä voimmeko valita; meidän täytyy, on pakko. Olemme joka hetki vapautemme kahlitsemia. Meidän vapauden kahleemme kasvavat siitä, mitä nimitämme elämämme sisällöksi, ja joka on riippuvuussuhteessa edellä mainittuun. Olemme tuomittuja valitsemaan kuolemamme. Kun ymmärrämme tämän, kohtalolla ei ole enää olemassolon oikeutta, kuten ei millään muullakaan: siitä huolimatta kaikki mikä on, on, eikä sille mahda mitään.
Siinä missä jossakin ympäristössä traumatisoituneen lapsuuden eläneestä miehestä tulee kirjailija, toisessa hänestä tulee narkomaani, kolmannessa tappaja, neljännessä pankkiiri ja niin edelleen – tähän sosiologiseen näkökulmaan Pedro Costa ei ota kantaa. Hänen tyylinsä ylimmässä puhtaudessa ei anneta muuta kuin konkreettinen kuva, lähtökohdat pohdinnoille tai ei-pohdinnoille, riippuen katsojasta. Varmaa on, ettei missään vaiheessa, kuten Luis Buñuel parhaimmillaan, Pedro Costa mene sellaiseen ansaan, että kuvaisi maiseman tasolla jotakin kaunista. Siihen olisi lukuisia tilaisuuksia Portugalissa, Lissabonissa, mutta hänen kameransa pysyy siinä, mitä hän eniten rakastaa: Totuudessa, ihmisessä. Se pysyy maan tasolla, slummeissa. Se ei tuomitse tai syytä. Se ei ylly runolliseksi, eikä se kertaakaan tee kuvasta latteaa. Voisimme oppia siitä paljon, nimenomaan karsintaa, hillintää ja rakkautta.
Hänen kuvaamansa ihmiset ovat syntyneet vapauteen, mutta kaikkialla missä he vaeltavat tai ovat – suurimmaksi osaksi pienissä hämärissä huoneissa, tai ahtailla katukäytävillä – vapauden kahleet hiertävät heitä. Kuinka usein näkee elokuvan, jonka jokainen kohtaus on liikkuva ja äänitetty maalaus, täynnä merkityksiä yli elämän? Eikä vielä aivan kenen tahansa maalaus, vaan voisi olla niin, että jos Cézannella tai Rembrandtilla olisi ollut aikoinaan käytössään maailman paras kuvaaja ja maailman paras äänittäjä, lopputulos olisi voinut vastata jotain Pedro Costan elokuvista. Hillitsemällä tarpeeksi hän tulee ylittäneeksi kaiken hillinnän mennäkseen pidemmälle kuin muut ja kohdatakseen sen, mistä syntyy sellainen Rainer Maria Rilken puhuma musiikki, joka nostattaa sinut siinä paikassa ilmaan ja laskee alas uudessa maailmassa.
Vaatii paljon voimia elää ja unohtaa miten pitkälle elämä ja epäoikeudenmukaisuus ovat yhtä. Vielä enemmän vaatii saada se filmille, koruttomasti, vailla paatosta, tunteella, mutta ei sentimentaalisuuteen sotkeutuen, todisteeksi heille, jotka eivät usko tai ovat jo unohtaneet. Pedro Costa onnistuu siinä, missä muut ovat epäonnistuneet, jos ovat edes yrittäneet. Hän luo maailman, joka ei anna armoa, ja jossa kaikki on armoa. Metrillä filmiä hän kertoo enemmän kuin joku toinen sadalla kilometrillä, eikä edes sillä pysty kertomaan sitä, minkä Pedro Costa kertoo. Hän on saavuttanut sen, mitä Werner Herzog on tahtonut elokuvissaan saavuttaa: jäljittelemättömiä, koskaan aikaisemmin taltioimattomia kuvia; sellaisia joiden eteen on joskus ylitettävä vuoria tai laskeuduttava alas helvettiin.
Peppermint frappé (1967)
Carlos Sauran oli hyvä aloittaa siitä rikkaasta absurdien henkilöiden perinteestä, jonka Luis Buñuel elokuvalle on antanut. Niinpä C. Sauran ensimmäinen elokuva käsittelee paljolti samoja hirtehisen traagisia teemoja kuin Tämä intohimon hämärä kohde.
Sauran elokuvassa keski-ikäinen kaljuuntunut lääkäri rupeaa rakentamaan alaisestaan, hoitajasta, omille perverssiolleen sopivaa roolimallia, joka vastaa hänen halujensa sumeaa maalitaulua – kuin James Stewart hätääntyneenä kähmiessään Kim Novakia. Hän pakottaa naisen treenaamaan, ottamaan suihkuja, liimaamaan tekoripset, punaamaan huulet, pukeutumaan vaatteisiin, jotka itse tahtoo nähdä, ja on jopa vertigomaiseen tapaan ehdottamassa tälle brunetelle blondin peruukkia. Mieheltä on päässyt todellisuus karkuun, iso pyörä heilahtanut hieman liikaa ja harhat ottaneet vallan, sillä hän on oikeasti rakastunut parhaan ystävänsä vaimoon.
Naisista, tai naisesta on tullut tälle miehelle pelkkä objekti kuin joku ihmelintu sitä pusikosta kuolaavalle lintukyylääjälle. Jo heti alussa näemme, kuinka tämä sankari piilottaa salaa työhuoneensa kaappiin pornolehden näennäistärkeiden lääkärin asiakirjojensa alle, hänen elämänsä todellisen kiintopisteen. Liikumme absurdin keskiluokkaisen, keski-ikäisen miehen hullun intohimon maailmassa, jonka yksi nainen on saanut kokonaan sekoitettua, vai onko kyse sittenkin picassomaisesti kaksoisnaisesta (hah-hah!), joka saa madonnamaisuudellaan – äidin ja huoran rooleillaan – sekaisin aivan kaiken kuin äänekäs pieru sunnuntaikirkossa? Vaiko yhdestä rummuttavasta saatanasta? Vai pelkästä biologiasta?
Miehen avuttomasta katseesta muodostuu joka tapauksessa elokuvalle toistuva motiivi. Hän näyttää kulkevan jatkuvassa tarvetilassa pystymättä silti ilmaisemaan tai täyttämään sitä koskaan. Toisin sanoen tämä päähän pölkyllä lyödyn näköinen mies on pelkkä halujensa idioottimainen orja, runkkaamaan pakotettu ihminen.
Elokuva on hyvin tarkkanäköinen kuvaus siitä, miten intohimon orjuuttama ihminen voi toimia täysin vastoin yhteiskunnallisen asemansa odottamia normeja ja kuinka absurdisti ihminen saattaa käyttäytyä mustasukkaisuuden ikeessä ja panohaluissaan. Se on Elin ja Tämän intohimon hämärän kohteen pikkuveli. Jotain näiden elokuvien loistavuudesta on myös siihen tarttunut. Se on kuvaus luuserimiehestä, jota nainen pitää hyppysissään, ja jonka seurauksena mies alkaa dominoida toista naista – samaan aikaan siis tragedia että komedia.
Ilman muuta käteenvetämisestä kaljuuntunut keski-ikäinen mies on – kuten mustavalkoiset kuvapätkät, kenties takautumat (onhan lapsuus myös elokuvan yksi alateemoja) osoittavat – palautunut jonkin esilapsen asteelle, ainoastaan sillä erotuksella, että viattomuus puuttuu pelin säännöistä nyt jo kokonaan.
Täysosuman tekee Geraldine Chaplin. Elokuva on malliesimerkki siitä miten loistava näyttelijä voi ottaa haltuun koko kelan ja kelaamon. Geraldine Chaplin räjähtää kameraan kaksoisroolissa yhtä mestarillisesti kuin Peter Sellers Stanley Kubrickin ikeessä sekopäisessä moniroolissa, ja yhtä jakomielitautisena kuin mytologiset jin ja jang konsanaan.
Hän saa yksinkertaisesti nämä vanhat, pervot ja hyvin toimeen tulevat miehet hulluuden partaalle kuin primitiivinen demoni, seksipiru, itse kiusaajavittu, sama kiusanhenki joka vietteli askeetti-Simonin Egyptin pylväältä tornitalon klubille hörppimään suu mutrussa kokista. Carlos Saura ansaitsisi suurimman kunnianosoituksen tämän elokuvan tähden, hänet tulisi kivittää hengiltä!
Deprisa, Deprisa (1981)
Pikkurikollisten maailman avautumiseen otetaan lähtökohdaksi neitsyen, Angelan, katse. Hän tulee tarinaan kahvilan huolettoman pokailun kautta, ja liimautuu rikolliseen elämään yhtä luonnollisesti kuin pigmentti liukenee veteen.
Espanjalaiseen Bonnie ja Clyde tai Jules ja Jim -variaation kameraan on tarttunut ajan henki: nuorten riemukas moraalittomuus, diskoteekkien rento, mutta väsähtänyt tunnelma, jointtien tupruttelu ja yleinen ymmällään olo, hento autismi ja suu auki -meininki, Etelä-Espanjan eltaantuneet tasangot, kansan korttelit ja antiikkisen ja modernin yhteenkietoutuminen. Oleellisinta tässä ei ole jo miljoonia kertoja kierrätetty tarina, vaan se että kamera tallentaa neorealistiseen tapaan todellisuuden: eroosion jäytämät betonirakennukset ja korttelikämppien klaustrofobisen, mutta huolettoman meiningin, jossa näyttelijät liikkuvat – sekä sen aikaisten autojen nykyään jo nostalgisiksi muodostuneet mallit.
Käsivarakamera, kamera-ajot autenttisissa tiloissa ja mikrofoniin tallentuneet katujen äänet ottavat vääjäämättä mukaan jonkin lisäominaisuuden, niin että yhtälön lopputulos on miljardi kertaa enemmän kuin osiensa summa.
Tämä elokuva on yllytys murhaan. Keskushenkilö Angelan nimikään ei ole aivan sattumaa. Nyt puhutaan pienestä, pahasta enkelistä, joka turmeltuu road tripin aikana tai kasvaa rikollisuuteen, mutta tekee kaiken sen kuin pieni lapsi tappaisi vasaralla kissan: hän voi tappaa ihmisen ja avautua siitä vasta kokapäissään, jolloin hänen poikaystävänsä sanoo: “Hän ansaitsi sen. Et tappanut häntä, Angela… hän ansaitsi sen.”
Kokaa vedetään ensimmäistä kertaa, yhtä hyvin kuin ensimmäistä kertaa tehdään ryöstö ja tapetaan ihminen tai rakastellaan. Kaikki tämä tapahtuu suuren viattomuuden ilmapiirissä. Samaan aikaan musiikki luotsaa hieman yksinkertaisten henkilöiden mielenliikkeitä, puhuu heidän tunteensa julki.
Elokuvan nimi kertoo jo sen alamäen, johon ollaan lopulta matkalla. Elokuva on kuin itsemurhaajan putous ikkunasta: yhtä huolettomasti nämä ihmiset liukuvat kuin putoava ihminen, joka ei tunne painoaan, mutta yhtä vääjäämättömästi he ovat tuomittuja tulemaan alas. Vesi liukuu alaspäin loivintakin rinnettä ja niin on myös rikollisen, kuten kaiken elämän laita.
Sido minut! Ota minut! (1989)
Samaan aikaan kun F. Francon aikainen jokapäiväinen arkitodellisuus oli Espanjassa jotain aivan muuta kuin sarjakuvissa (elleivät ne heijastaneet sen kätkettyjä puolia), poliittisesti ilmanlaatu pilaantunutta ja fasistinen sensuuri piti huolen sanan vapauden toteutumattomuudesta (tai sitten juuri mahdollisti ihmismielen räiskyvimmän puolen esiinmarssin, kuten jotkut kiellot mahdollistavat niitä vastaan toteuttamisen, ainakin ajatuksien tasolla: onhan ajattelu aina vahvin näkymätön tapa pilkata diktatuuria), Pedro Almodóvarin kaltaiset elokuvantekijät (joita tietenkin on vain yksi), sikäli kun heillä (ja vain harvalla oli) oli oikeus ja mahdollisuus toteuttaa itseään, näkivät kutsumuksekseen luoda valkokankaalle fantasiamaailmoja, kollektiivisia unia vastareaktioksi ikävämmälle todellisuudella, joka myös on eräästä katsannosta katsottuna vain kollektiivinen uni. Eli elämässä kaikki on siis sallittua ja mikään ei ole totta: voisin ampua itseni nyt, enkä silti kuolisi. Kokeilkaa! Kuka tahansa ei voi olla tekijä tai luoja, vähiten kuka tahansa voi olla elokuvantekijä, eikä elokuvausvälineistöä olisi koskaan pitänyt luovuttaa aivan kenelle tahansa.
Pian nämä unet – elokuvat – unen sisällä saattoivat täyttää kokonaan katsojan pään, joka toisin sanoen katsoessaan elokuvaa lainasi jonkun toisen unennäköä. Hän oli onnekas, koska oli astunut ikävästä todellisuudesta unien maailmoihin, mutta epäonnekas, sillä ei ollut itse niiden unien luoja, vaan pelkkä sätkynukke, ohjattujen toimintojen alainen, tai ainakin toimii niiden luojana vain tietystä rajoitetusta pisteestä käsin. Palat olivat hänen kädessään, mutta niiden järjestys puuttui välillä täysin; hän ei rakentanut paloja itse, joskin järjesteli niistä kokonaisuuksia kuin lapsi legoista ja yhdisteli eri kokonaisuuksia toisiinsa: siitä huolimatta tai sen takia unista oli tullut hänelle totta, todellisuudesta valhetta ja elokuvat olivat saaneet hänet kuin huume; hänen oli jatkuvasti palattava, hamuttava sellaisten ihmisen luokse, niille lähteille, joista sai elokuvaa. Hän kärsi vieroitusoireista, jos ei saanut sitä ja kun hän sai sitä taas, hänen mielensä normalisoitui. Elokuva pyhitti hänen järkensä, ilman elokuvaa hän palasi hulluuteen.
Tutussa sadussa Jaakko huijaa kyläläisiä joutuneensa vaaraan. Kyläläiset uskovat häntä ja rientävät paikalle pelastamaan Jaakon. Mutta Jaakko ei ollutkaan vaarassa: hah hah haa! Seuraavan kerran Jaakko joutuu oikeasti kuseen, kun monsterit piirittävät hänet. Hän huutaa kyläläisiä apuun, mutta nyt kyläläiset ajattelevat, että siellä se Jaakko taas huutaa, turha mennä pelastamaan, piru vie, kun se taas vaan ku-ku-kusettaa.
Melkein kääntäen tapahtuu Pedro Almodóvarin mainiossa elokuvassa Tie Me Up, Tie Me Down! olevalle naiselle, joskin hänellekin muodostuu kusiset paikat. Hän on kenties joskus aiemmin elokuvan ulkopuolella – siihen annetaan viitata – uskotellut usealle miehelle rakkauttaan aivan huolettomasti, ajatellen kenties että vain hullu uskoisi siihen oikeasti nykypäivänä, kunnes vahingossa jossain klubilla joku onkin uskonut. Toisin sanoen, hän on kenties tottunut olemaan sellainen himon objekti, seksilelu, jollaiseksi miehet ovat hänet yleensä nähneet. Tästä esimerkkinä elokuvan itsensä sisällä toimiva pyörätuoliinsa vangittu perverssi elokuvaohjaaja, josta lisää myöhemmin… Nainen on paatuneeseen tapaan alkanut uskoa, ettei rakkautta lainkaan ole olemassa.
Tämä ei ole tietenkään hänen valintansa, vaan yksinkertaisesti kollektiivinen valinta, laitettu toimeen kai vain siksi, että jonkinlainen onni ja tasapaino säilyisivät. Se on seuraus siitä, mitä hänelle on tai ei olla tehty, kuten itsemurhatkin, ja lopulta kaikki kuolema, on kollektiivisten valintojen lopputulosta – niin on myös rakkaus, tai se ettei sitä ole. Näemme, että kuollut ihminen (tai rakkauden hyljännyt), jos ei olisi kuollut (tai rakkauden hyljännyt), olisi kenties haitallinen yhteisölle. Yhteisö etsii yksinkertaisen syyn jollekin paljon monimutkaisemmalle asialle, syyn mahdollistamalleen tragedialle, ja sen syyn se löytää yksilöstä helpommin kuin yhteisöstä, eli itsestään. Yhteisö tuomitsee vain näennäisesti, jotta suuremmat syyt peittyisivät. Mutta palatakseni elokuvaan:
Yksi poikkeusyksilö, elokuvan alussa mielisairaalaan teljetty Ricky, on sattunut tämän valehtelevan naisen kohdalle (“Ei ole mitään, joten ei ole mitään mitä menettää.”), ja se sekoittaa kaiken: rakkaus, jota ei haluttu, joka poispyyhittiin maailmastamme ja korvattiin vain himolla ja himon täyttymisellä, toisin sanoen harmittomilla pikapanoilla tai käteenvetämisellä, jotta eläminen toimisi rauhallisemmin ja paremmin, jotta kaikki olisi siis huolettomampaa. Rakkaus palatessaan takaisin Rickyn ulkomuodossa saa aikaan sekasotkun maailmassa, joka toimii vastoin viisautta ja rakkautta, jolle oikeastaan kummatkin niistä ovat todella vaarallisia uhkia, sillä ne horjuttaisivat systeemin tarkoituksia.
Rakkaus on siis ensin teljetty mielisairaalaan, pois yhteiskunnasta, syrjään kuin sitä ei olisi – kuten viisauskin; huomaamme hörähtäneen miehen tuolissa. Mies sanoi että hänet koitettiin myrkyttää: tämä mies on Sokrates. Sokrates ei siis juonutkaasn pohjiin asti myrkkypikariaan, vaan hänet teljettiin mielisairaalaan, kuten hullut viisaat teljetään. Heistähän ei ole enää mitään hyötyä yhteiskunnalle.
Rakkaus on koira helvetistä, kuten Charles Bukowski kirjoitti, tai tässä tapauksessa: rakkaus on vapauteen päästetty hullu suoraan mielisairaalasta. Sitä ei enää kaivattaisi, mutta se tulee siitä huolimatta. Rakkaus on vapaata, joskin tekee meistä sen vapauden absoluuttisia orjia. Siksi me pelkäämme sitä. Rakkaus on ainut todellinen vapaa teko, ja kauhistumme sen edessä, sillä vapaus tarkoittaa riippumattomuutta, emmekä voi kuvitella tilannetta, jossa emme riippuisi mistään, yhtä vähän kun voimme nähdä hirtetyn hirtettynä ilman köyttä ja kaulaa. Valitsemme mieluummin turvallisen vankilan kuin laajan vapauden kahleet, sillä ne ovat niin laajat, että aavistamme siinä piilevän vaaran: hulluuden. Joskin vain hullu rakkaus on todellista.
Kaiken lisäksi P. Almodóvarin elokuva, joka on itsessään jonkinlainen kulttuurillinen postmoderni mielisairaala, on täynnä fellinimäisen ronskiin tapaan viittauksia muuhun taiteeseen, ennen muuta elokuvaan ja kirjallisuuteen, mutta myös jatkuvasti kuvataiteeseen yhdistäen esimerkiksi Andy Warholin ja Jeesus-ikonimaalaukset ennen seksikohtausta. Se on täynnä syväharkittuja vahinkoviittauksia, viittauksia Korppi sylissä -elokuvaan, J. Demyyn ja diilaamiseen, B. Bressonin Taskuvarkaaseen, G. Romeron The Night of the Living Deadiin (ehkä irvokkain viittaus koko elokuvassa) sekä mustaan pörssiin ja pokeriin, Mikki Hiireen ja Marcel Proustiin, Fellinin Fellini on Fellini -kirjaan ja Llyod Kaufmaniin, sarjakuviin ja korkeakirjallisuuteen, Nietzscheen ja bondage-pornoon, vaikka ne eivät olisikaan niin kaukana toisistaan, ja tietysti P. Almodovarin omiin leffoihin ja niin edelleen. Nämä ovat tietenkin toissijaisia asioita ja voidaan laittaa helposti merkille tai olla laittamatta. Elokuvasta pystyy nauttimaan yhtä hyvin ilman niiden huomaamista, vaikka sitä ei ole tarkoitettu purkissa kasvaneelle. Esimerkiksi The Invasion of the Body Snatchers -juliste ei ole ainakaan sattumalta B-elokuvastudion leikkaamon seinällä, ei ainakaan tämän jutun kannalta.
Ihmiset tekevät mieluummin asioita ajattelematta, runkkaavat ja paneskelevat mieluummin ilman rakkautta, koska rakkaus sotkee heidän vaivalla kokoamansa yhteiskunnallisen järjestyksen. Ristisanatehtävät ovat sitä varten, ettei tarvitse itse ajatella, värityskirjat siksi, ettei tarvitsisi luoda mitään, samoin kun iPhonen näytöt ovat sitä varten, ettei elokuvia tarvitse enää nähdä tai kuulla – että ei ylipäätään tarvitse elää. Kaikki se on tietysti silkkaa puhdistettua paskaa! The Invasion of the Body Snatchersissahan unen aikana ihmisille tapahtuu metamorfoosi palko-olennoiksi. Nythän tämä on tehty eräällä tavalla mahdolliseksi lääkkeillä ja pornolla, jotka ovat kummatkin keskeisiä aiheita P. Almódovarin elokuvassa: niiden avulla voi tulla, ja samalla tulla tunteettomiksi ja tasapäisiksi ilman että, kuten edellä mainitussa elokuvassa, tunteettomien kasvisten täytyisi lentää ulkoavaruudesta ja kopioida nukkuessamme ulkomuotomme palkoiksi.
Unohtaaksemme tämän filosofoinnin, voimme vain todeta, että taide tekee monimutkaisista asioista yksinkertaisia, intellektuelli taas tekee yksinkertaisista asioista monimutkaisia. Näin ollen on sanottava, että elämä on luontojaan kovin monimutkaista ja syvä vaara piilee siinä, että se otetaan myös monimutkaisesti. P. Almódovar kuvaa sen monimutkaisena, mutta tekee sen tyylillä – toisin sanoen hän ajattelee. Hän on tyyli. Hän on ajatus. Hän tekee täydellisen postmodernia elokuvaa, joka on täydellisen epätäydellistä, omista oivalluksistaan moninkertaisesti innostunutta elokuvaa. Mikään ei ole hänelle esteenä – ehkä juuri Francon aikainen sensuuri yllyttää häntä ylittämään kaiken sensuurin ja itsesensuurin jatkuvasti: muurit väistyvät, rajat rikkoutuvat, ideologiat murtuvat, kuolema ei ole enää elämän vastakohta, se on vain tuuli kadulla, narun hakkaus lipputankoon, leikkivä auringonsäde kesämekossa.
P. Almódovar tekee elokuvaa kahdelle sektorille: heille jotka tahtovat analysoida ja heille jotka tahtovat viihtyä – eli jos ne yhdistyvät, niin yhdelle (sekä myös heille jotka tahtovat panna ja olla pantavana): hän on loputon nussija, hän nussii kaikkea mikä liikkuu; hänen elokuvissaan kaikki, mikä hänen elämäänsä on valunut, on esille nussittua. Hän on varas, mutta varastaa tyylillä. Hän on valehtelija, mutta valehtelee tavoittaakseen totuuden, jota ei ole olemassa. Siksi häntä ei voi tuomita. Mikään ei voi estää häntä. Hänen elokuvansa pääpointti on saada ajattelijat ajattelemattomiksi, vaivaantuneet vaivaantumattomiksi, synkät iloisiksi, viholliset naurettaviksi ja impotentit potentiaalisiksi, mitä muuta voimme vielä sanoa hänen ylistyksekseen? Hän saa kielettömän nauramaan, kädettömän taputtamaan, jalattoman potkimaan ja idiootin hyppämään päänsä päälle. Hän juoksee varjonsa kiinni. Hän edistää kaupungin jatkuvaa sotaa.