Tämä artikkeli on osa romaanisten kielialueiden elokuvia käsittelevää sarjaa. Sarjan tekstit löytyvät tämän linkin takaa.
Tuhon enkeli (1962)
“Vastustan konventionaalista moraalia, perinteisiä haavekuvia, yhteiskunnan koko moraalista pahuutta.” – Luis Buñuel
Illallisvieraat, jotka ovat saapuneet rakennukseen kaksi kertaa, eivät enää pääse sieltä ulos. Jostain syystä. Kun on kerran astunut sisään johonkin, ei sieltä enää koskaan pääse pois, vaan on lopullisesti puhtaassa vapaudessa tehdyn valintansa vanki.
Ennen kuin illallisvieraat saapuvat rakennukseen, kokki ja palvelijat laittavat takit päälle ja pakenevat. He pakenevat selvästi kauhun vallassa. He pääsevät kukin jollain selityksellä livohkaan. Näin alkaa Tuhon enkeli, Luis Buñuelin 19. Meksikossa tehty elokuva, ja kenties tämän “kauden” paras sitten Los Olvidadosin (1959), Elin (1953), Simon ja viettelyksien (1965) ja Nazarinin (1959). Elokuva jonka täytyi jäädä hänen viimeiseksi elokuvakseen ikinä. Vaikka en uskokaan Jumalaan, voin sanoa, että Luojan kiitos, ettei niin käynyt.
Umpikujassa, vailla ulospääsyä. Filmissä joukko typeryksiä ja täynnä itseään olevia idiootteja, jotka eivät koskaan kyseenalaista omia tekojaan, ovat vangittuna huoneeseen. Tarkastelemme heitä huvittuaksemme heidän epätoivostaan ja nähdäksemme, kuinka heidät “riisutaan paljaiksi”, kuinka he kohtaavat viimein pyhän hulluuden ja ihmisen raadollisuuden. Keksikö asekeräilijä Luis Buñuel tässä elokuvassa vahingossa Big Brotherin ja muiden reality-ohjelmien kaavan? Yhtä kaikki, pian katsoja vakuuttuu siitä, että on tekemisissä todellisten kadotettujen kanssa.
Ihmiset ovat kaikkina aikoina joutuneet suvaitsemaan toisiaan, mutta tässä elokuvassa se käy mahdottomaksi: kulttuurillisen ihmisen valepuvun takaa paljastuu freudilaisesti eläimellinen, elintilastaan kadehtiva ja tiettyyn pisteeseen asti ärsytettynä täysin järjetön olento. Tilanne on liian sietämätön. Todellisuus ei tunne armoa. Välillä se muistuttaa unta, ja kenties valveillaolokin on yksi unen tiloista, josta heräämme vasta silloin kun kuolemme. Siksi André Bretonin Hullun rakkauden muistuttamana rakastajat ajautuvat itsemurhaan. Tilanteessa ei voikaan tehdä muuta kuin jatkaa pelkurimaisesti elämistä tai ajautua rohkeasti kuoleman umpikujaan.
Itsemurha* ei tietenkään ole koskaan muuta kuin kollektiivinen murha, ainoa ero on se, että kenenkään ulkopuolisen ei tarvitse liata käsiään vereen, kun kohdehenkilö tekee sen itse. Kuolemaan astutaan piilossa kaapissa, kätkössä päivänvalolta. Ihmisellä on ollut aina tarve piilottaa kuolema, kätkeä ja haudata se, pyyhkiä tietoisuudesta. Sillä olisi kamalaa, jos se joskus ryntäisi eteemme ja mulkkaisi silmistä silmiin. Kuolema voi kynsiä maan alla hauta-arkkua ja hakata sitä nyrkeillään, mutta mullan alla kukaan ei kuule hänen huutoaan.
Tehtyään Espanjassa apulaisohjaajan töitä José Luis Sáenz de Heredialle ja Jean Grémillonille sekä vietettyään kauden Hollywoodissa, jossa englantia osaamaton Luis tuli Greta Garbon lemppaamaksi, ja matkatessaan Pohjois-Amerikassa, joka näytti hänestä “kauneimmalta paikalta maailmassa“, Buñuel jatkoi Meksikossa esimerkiksi mestareiden Emilio Fernándezin (Rosanna; myös Sam “fuck” Pechinpahin luottonäyttelijä), Fernando de “Meksikon John Ford” Fuentesin, Miguel M. “kaupunki etsii murhaajaa” Delgadon ja Juan Bustillo Oron jalanjäljillä.
Ohjattuaan USA:ssa kaksi loistavaa elokuvaa, ainoat pohjoisamerikkalaiset elokuvat Luis Buñuelin filmografiassa, Neitsytsaaren (1960) ja Robinson Crusoen (1954), hän pestautui rahapulassa, työttömänä ja perhe elätettävänään antinatsipropagandaelokuvien leikkaajaksi. Espanjan sisällissota oli juuri syttynyt. Vaikka hän vihasi natseja koko elämänsä ajan ja pestistään huolimatta, Yhdysvalloissa Buñuel sai uudelleenleikattavaksi natsipropagandistin – ja myöhemmin yli 90-vuotiaana tunnetun syvämerensukeltajan – Leni Riefenstahlin Tahdon riemuvoiton (1935).
“He esittivät elokuvan demostraationa siitä, kuinka voimakas propagandaelokuva saattaa olla. Ideologisesti elokuva oli, tietysti, kamala, mutta teknisesti se oli uskomattoman vaikuttava”, Buñuel kertoo. “René Clair ja Charlie Chaplin ryntäsivät näkemään sen. Kummallakin heistä oli täysin eriävä mielipide siitä. ‘Älkää koskaan näyttäkö sitä’, Clair sanoi, ‘jos näytätte, olemme hävinneet.’ Chaplin puolestaan nauroi niin kovaa, että putosi tuolilta”, kertoo Buñuel.
Yksi tulkinta elokuvasta esittää, että joutuessaan ääritilanteeseen, huoneeseen, josta ei voi – jostain syystä – poistua, elokuvan ihmisistä paljastuisi heidän todellinen itsensä. Mutta mielestäni tässä tulkinnassa ei voi mennä enempää metsään. Tuhon enkelin ihmiset käyttäytyvät täysin vastoin mitään logiikkaa, tai ainakin ilman minkäänlaista järkeä. He ovat yksinkertaisesti vain päästään sekaisin, täysin mielipuolisia, kauttaaltaan kahjoja. He eivät kohtaa todellista itseään, tai jos kohtaavat, se on jotain kamalaa ja eläimellistä ja sen pitäisi pysyä aina salassa, eikä sitä pitäisi koskaan ilmaista. Sillä jos ihmisen “todellisen itsen” ilmaiseminen on yhtä kuin hulluus tai vähintään yhtä kuin todistaa kaikille, että on alemmalla henkisellä tasolla kuin bonobo tai paviaani, täytyy pyytää: älkää ilmaisko “todellista itseänne”, älkää ilmaisko itseänne.
Tosin itse tilanne ei tee kaikista heistä vielä hulluja. Ennen kun on selvinnyt, että he ovat – jostain syystä – loukussa huoneessa, osa vieraista käyttäytyy jo silloin erikoisesti. Yksi heittää esineen ikkunan läpi, ja pari miestä puhuu kuullessaan lasin särkyvän: “Joitakin juutalaisia kulki ohi.” “Ei, se oli Valkyrie.” (Wagnerin oopperan mukaan nimetty nainen) Ja kun Valkyrie kävelee heidän ohitseen, toinen mies sanoo: “Mikä kiinnostava nainen.“ Samalla lääkäri povaa yhdelle naisista hirveää loppua. “Kolmen kuukauden kuluttua hän tulee olemaan täysin kalju.” Johon mies vastaa: “Hänellä on kaunis pää.”
Buñuel piti elokuvaa epäonnistumisena, joka se ilman muuta hänen tasollaan on, sillä siinä ei mennä vielä alkuunkaan niin pitkälle kuin voitaisiin. Maestro itse suunnitteli tekevänsä uutta versiota kuuluisasta rainastaan Pariisissa, jossa hän olisi vääntänyt menon vielä kierrosta kovemmalle asteelle, aina kannibalismiin asti. Vaikka alkuversion näyttelijäntyötä olisi vaikea peitota, suuremmalla rahalla hän olisi päässyt lähemmäs alkuperäisiä ideoitaan. Pidemmällä ajalla hän olisi voinut syväkairata mielenkiintoisista henkilöistä esiin rajumpiakin juttuja.
Tässä tuotannossa hän joutui usein valittamaan sitä, ettei hänellä ollut tarpeeksi rahaa käytössään. Yhtä kaikki, ennen kaikkea tämä elokuva on porvariston hyödyttömyyden ja epätoivon muistomerkki, ikuinen piikki porvarin lihassa, mutta naurun aihe kansalle. Ja siinä merkityksessä – jostain syystä – loistava teos.
* 20-luvulla Luis Buñuelin opiskellessa Madridin yliopistossa hyönteistiedettä tapahtui kaksoisitsemurha, joka ei jättänyt Buñuelia kiehtovuudeltaan rauhaan: opiskelija ja hänen nuori kihlattunsa tappoivat itsensä ollessaan mitä palavimman rakkauden kourissa. Mitään ulkoista syytä itsemurhalle ei löytynyt. Vain tuo suuri, järjetön rakkaus saattoi aiheuttaa sen. Rakkaus onkin hulluutta, jota monet syystä vihaavat. Eivät turhaan runoilijat ole sanoneet: rakkaus on koira helvetistä.
Talking Picture (2003)
”Päiviensä loputtomassa yksitoikkoisuudessa.” – Henry Miller
Kaupungin oppii tuntemaan parhaiten tutustumalla kaupungista tehtyihin teoksiin. Picasson Guernica kertoo enemmän baskikaupungista kuin visiitti saman kaupungin hotellissa. Vasta kun on tutustunut taiteilijoiden teoksiin kaupungista, voi matkustaa kaupunkiin ja nähdä sen omin silmin kirkkaammassa valossa.
Manoel De Oliveira tunnetaan Suomessa parhaiten ennen muuta siitä, että hän eli pidempään kuin useammat meistä, mutta harvempi on nähnyt montakaan hänen yli viidestäkymmenestä elokuvastaan. Hänen elokuvansa Talking Picture, toinen erityisen ajankohtainen elokuva tässä sarjassa, on matkakertomus, turistikierros seitsemän Välimeren kulttuurikaupungin läpi kohti Mumbaita ja kulttuurikielien ylistys. Se on oikeastaan vaivattomampi versio matkasta Välimeren läpi Intiaan.
On vaikea osoittaa, mikä Manoel De Oliveiran elokuvissa kiehtoo. Elokuvissa on aines, joka vaikuttaa vielä nimeämättömiin aisteihin. Ihmisen ollessa vauva eivät aistit ole vielä hahmottuneet samalla tavalla kuin aikuisella: värejä voi haistaa, ääniä voi maistaa, kuvat herättävät hajutuntemuksia. De Oliveira pystyy palautumaan tähän tilaan. Meren pauhu, lokkien kiljunta, laivan moottorin humina ja keinuva liike nostattavat suolan maun suuhun. Auringonvalo ja liikenteen kohina kaduilla saavat aikaan nostalgisen vireen. Tämä tuntuu tapahtuneen ennenkin, mutta se on mahdotonta!
Laivat ovat kulttuurien sulatusuuni. Suurin osa tästä elokuvasta tapahtuu laivassa. Jos tarkkoja ollaan, tämän elokuvan paikka ei itse asiassa olisi romaanisten kielialueiden elokuvien joukossa. Portugali on kylläkin elokuvassa eniten kuultava kieli, mutta sen lisäksi kuullaan sivistyskieliä kreikkaa, englantia, ranskaa ja italiaa; siitä itse asiassa elokuvan nimikin. En sano mitään elokuvan lopusta, sillä en halua pilata teiltä yllätyksen hämmästystä.
Joitakuita kiinnostaa aina tämän kaltainen tieto: elokuva rakentuu viidestä fragmentista, jotka jakaantuvat aina samanlaisen otoksen väliin. Otos on laivan merta halkovasta keulasta. Sen lisäksi elokuva jakaantuu selvästi kahteen osaan, joista edellinen tapahtuu kaupungeissa turistinähtävyyksien lähistöllä ja jälkimmäinen laivassa, ja nimenomaan sen ravintolassa. Pöydässä istuvat John Malkovich, Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli ja Irene Papas edustamassa kukin paitsi omaa kulttuuriaan myös asemaansa siinä.
Malkovich on kulturelli mielistelijä, jonka kissamainen olemus pääsee oikeuksiin sivistyneen merikapteenin henkilössä; näyttelijän merkittävin työkalu on mielikuvitus, joka on yhtä kuin sielu, ja sen tajuaa Malkovichin jokaisesta eleestä. Tässä henkilössä ainutlaatuiset kasvot yhdistyvät sivistyneeseen sieluun ja itseriittoiseen keikailijaan. Välillä melkein unohtaa, että hänen ainoa funktionsa on sama kuin muillakin leffan sivistyneillä ja puheliailla miehillä, myös ortodoksisella papilla: päästä työntämään halkoa hameeseen. He ovat kuin golfaajat alangolla: kaikki yrittävät lyödä samaan reikään. Voi olla kiinnostavaa tietää, että ohjaaja oli 97-vuotias nuori mies tehdessään tämän elokuvan.
Tarut, historia, sodat ja myytit, moderni ja ikiaikainen, matka ja paikallaan olo, kietoutuvat kaikki hienoksi symbioosiksi, jota voidaan kutsua tämän ajan kirkkaaksi peiliksi, jolla on humaanisuuden surullisen historian muisti. Lissabon, Marseille, Napoli, Ateena, Istanbul, Kairo, Aden, kaikki kulttuurikaupunkeja ja kaikki yhtä lailla turistikohteita. Kieli on väline käsitellä tutkimatonta, ja elokuva on matka tuntemattomaan, ja tämä elokuva on matka näihin kaupunkeihin ja kieleen, ja lopulta elokuvan kotimaa on elokuva, ja tämä on matka sinne.
Kondorin veri (1969)
”Kun näkee lipun rohkeasti ja ylpeästi esillä, jossain on koira haudattuna.” – Henry Miller
Imperialismia sen kirkkaimmassa poltinpisteessä: joukko rikkaita amerikkalaisia pitää elämää ja hallintaa yllä pienen bolivialaiskylän sairaalasta käsin. Ruraaliympäristön keskellä nuokkuva moderni futuristinen hökötys on melkein kuin Kiss Me Deadlyn (1955) loimuava kuoleman talo, jonka David Lynch lainasi Lost Highwayhin (1997). Lopussa myös se joutuu ristituleen, kun paikalliset päättävät viimein jakaa oikeutta.
Olisi mainiota jos kaikki asiat ratkeaisivat yhtä helposti kuin tässä elokuvassa: kokapensaan lehtiä pureskelemalla pappayhteisö oivaltaa, mistä johtuu heidän naistensa hedelmättömyys: äveriäs pohjoisamerikkalaisjoukko on kastroinut naiset säädelläkseen ihmisten syntyvyyttä. Niin kuin elokuvassa Freaks (1933), myös Kondorin veressä kosto on rikosten mittainen.
Pohjoisamerikkalaiset edustavat perinteistä tekopyhyyttä, jolla imperialistit ovat aina alueitaan hallinneet: toisella kädellä pudotetaan pommeja ja toisella ruoka-apua. Koskaan ei voi olla varma, kumpi seuraava taivaslähetys on: pommi- vai apupaketti? Progress Corpsin jäsenet jakavat käytettyjä vaatteita ja lääkkeitä; vaatteet paljastuvat kyläläisille liian suuriksi, lääkkeet ovat sterilisointiaineita.
Kontrastit törmäävät: bolivialaistyöläisten ankarat, kovia kokeneet, kuin jonkinlaisen julman tuulen veistämät kasvot saavat vastaan p-amerikkalaiset untuvasängyssä levänneet ja vuohenmaitoa juoneet pullaposket. Lopussa soi ironisesti Steppenwolfin Born to Be Wild vastakohtana koko muun elokuvan aikana tarjotulle traditionaaliselle huilumusiikille.
Vaatteistakin näkee kuka tekee työtä ja kuka juo samppanjan. Itse “kuoleman talokin” on jonkinlainen härski kolonialismin symboli keskellä karua kangasta, vähän kuin taivaalta olisi pudonnut avaruusalus, jonka palkoasukkaat olisivat tulleet maahan käyttääkseen sitä hyväksi; se on kuin suuri keskisormi keskellä autiomaata, ja se osoittaa plantaaseille.
Kondorin verellä oli politiikkaa suorempi vaikutus käytäntöön: ovet elokuvaan suljettiin ensi-illalta kai Yhdysvaltain suurlähetystön määräyksestä. Mutta kansa protestoi, ja se täytyi näyttää heille. Sittemmin sen suosio Bolivian suosituimpana, ja jopa Etelä-Amerikan tärkeimmäksi filmiksi tituleerattuna teoksena on edesauttanut anti-imperialistista liikehdintää.
Oma identiteetti, ja se mitä sille ulkopuoliset tahot voivat tehdä, paljastui nyt laajemmin Bolivian kansalaisille: kun ilmiön tuntee kokonaislaatuisesti, on helpompi tehdä ratkaisuja, jotka eivät käänny itseä vastaan. Näin on voitu vastustaa suuremmin riistäjiä, jotka pukeutuvat tässä humanitaarisen järjestön valepukuun. Joskin Yhdysvalloilla taitaa siltikin yhä olla jalansija lähes jokaiseen valtioon.
Salón México (1949)
“Rakkaus on salainen seremonia jota on juhlittava maanalaisissa syvyyksissä.” – André Breton
Salón México on kapakka Meksiko Cityn ytimessä. Sinne viriili, villi elämä syttyy öisin: musiikin yhtäjaksoinen, hullu rytmi, huudot ja animaalinen tanssi vyöryttävät ja hytkyttävät lihaa aina illasta aamuun ja uuteen rajuun yöhön. Kaiken tämän alle kätkeytyy keinottelu: tarina alkaa tanssikilpailusta ja korruptoituneesta petoksesta, jossa suosittu parittaja-Paco pakottaa tuomarit valitsemaan hänet tanssikilpailun voittajaksi. Rikos siittää rikosta. Paco voittaa, muttei anna hyödytöntä pokaalia lukuun ottamatta voitostaan mitään toiselle osapuolelle.
Emilio Fernándezin vahvasti moraalisessa elokuvassa kapakka Salón México esiintyy jokamiehen paheiden pesänä. Joka viikonloppu paikka täyttyy kurjista ja kauniista, kadotetuista ja kadotukseen ajautuvista. Keskiössä on isosiskon ja pikkusiskon tarina. Pyhimysmäinen isosisko, joka voisi olla joku Dostojevskin romaanin suurista naisista, yrittää kustantaa pikkusiskonsa elämän ja koulutuksen; koulutus on hänelle ainoa keino nousta alhaisesta luokasta kohti parempaa elämää.
Tätä varten isosiskon täytyy tehdä uhrauksia, kuten työskennellä yöklubissa ja kaveerata rikollisten kanssa, jopa varastaa rahaa. “Joka ikinen päivä saavun lähemmäs asioiden ymmärtämistä”, paikallinen kyttä (Miguel “Bogart” Inclán) filosofoi. “Jonkun pikkurikollisen täytyy varastaa lompakko, kun samaan aikaan todelliset rikolliset elävät mukavuuksien ympäröiminä. Elämä on kelvotonta. En tiedä, minne me olemme matkalla”, kuuluu hänen viisautensa.
Mestarikuvaaja Gabriel Figueroa (Tuhon enkeli, Tulivuoren juurella, Likaiset polut) on tallentanut maiseman yhteiskuntatietoisesti. Kujat höyryävät, rakennuksien märkivät muurit saartavat kuva-alaa. Varjoisissa umpikujissa stiletit vinkuvat, veitsi viheltää, ase laulaa ja naisia hakataan. Samaan aikaan kun orpolapset joutuvat nukkumaan taivasalla, rikollisten raha virtaa.
Sálon México edustaa niin kutsuttua Meksikon elokuvan kulta-ajan melodraaman (“tunteellista ja mahtipontista“) cabaretera-elokuvaa, musikaalin ja draaman sillisalaattia, jossa elokuvan yhdeksi päähenkilöksi hahmottuu yöklubi- tai kapakkamiljöö. Tässä kapakka on kätkettyjen puukkojen ja salattujen intohimojen näyttämö, vääjäämättömän kuoleman esisali, mielettömien tunteiden hybridi; ihmiskunnan mikrokosmos.
Ohjaaja Emilio Fernández, sotilaan ja intiaanin poika, mies joka sai uralleen startin Sergei M. Eisensteinin ¡Que Viva Mexico! (1933/1979) toisena kuvaajana, tunnetaan parhaiten Sam Pechinpahin luottonäyttelijänä, vaikka olikin – näkemäni perusteella – myös maestro kameran toisella puolen. Salón Méxicossa hän on tehnyt pienen, loistavan filmin, joka on ikävä kyllä hukkunut äysin unohduksen alhoon. Olisiko se syytä nostaa sieltä?
Alambrista! (1977)
”Kuinka kauan ihmistä pitää lyödä?” – Lev Isaakovich Šestov
Roberto panee paksuksi naisen. Nainen on paksu kuin Babylonian Talmud. Nainen on hänen vaimonsa. Perheellä ei ole varaa. Tilanne ei ole hyvä. Itse asiassa se on huono. On aika myöntää tappio. On turha jäädä itkemään. On otettava pitkät. Häivyttävä. Siispä, otetaan hatkat. Rajan toisella puolen ruoho on vihreämpää. Ja rahaa on enemmän. Sinne on siis mentävä.
Tästä alkaa seikkailu. Tästä alkaa Alambrista! Ikävää on vain se, ettei Roberto ole ainut, jolla on samanlainen suunnitelma. Se on puolestaan saanut aikaan sen, ettei maahan pääse niin helposti. Maan rajalle on pystytetty piikkilanka-aita. Valvontaa on kiristetty. Poliisit pörräävät kuin piikit pystyssä surraavat ampiaiset yhden pesän reiällä. Jo Demokritos tajusi, ettei mitään voi tapahtua sattumalta, ettei ole mitään sattuman soittoa, vaan että jokaisella tapahtumalla on syynsä, ja syy edeltää ajallisesti jokaista seuraamusta, eikä koskaan voi täsmällisesti tietää tekojensa kaikkia seurauksia. Myös vihaan on aina syy. Useinmiten se sattuu olemaan pelko.
Niin kutsuttua laitonta siirtolaisuutta kuvaava siirtolaisraina Alambrista! ottaa rennomman näkökulman median heinänkorren lailla pureskelemaan aiheeseen. Siitä mistä monet eivät pysty puhumaan kiristelemättä hampaitaan, vetämättä hernettä nenäänsä tai vauhkoontumatta ylipäänsä vastapuolen argumentaatioista ohjaaja Robert M. Young tekee veijarifarssin.
Roberto ei ole niitä välkyimpiä poikia. Naiset yleensä ottavat suurimman typeryksen, joka mukaan on lähdössä. Sen takia ihmisrotu on siinä tilassa, jossa se juuri nyt on. Mutta on Roberto sentään kaunis. Hän on kaunis mies. Sen tajuavat hänen uudet ystävänsäkin. Roberto on kaunis, he sanovat. Parasta opetella englantia, sillä sinä Roberto olet kaunis. Parasta opetella miten tilataan kahvia, pekonia ja munia. Ja sitten, miten suudellaan.
Vähät siitä, että väsymättömän kuoleman polttamilla kaduilla syntyneellä Robertolla on vaimo. Ei Roberto lähtenyt rajan toiselle puolen siksi, että hän etsisi tussua. Hän saisi sitä kotimaassaan tarpeeksi. Syy on se, että hän haluaa rahaa. Ilman rahaa ei tulla toimeen. Ja Roberto tietää, että rajan toiselta puolen rahaa saa, jos tekee töitä. Aluksi hän tekee työtä tomaattifarmilla. Hän asuu kanahäkeissä rajan tuntumassa ja liftaa tiensä suurempiin kaupunkeihin. Hän matkustaa junan alla, kerää rypäleitä rypäleiden veljeskunnassa, asuu kolaroidussa autossa, rakastuu yökahvilan tarjoilijaan ja ajautuu pinaattifarmille.
Uupumattomat yöt kaduilla eivät tunne armoa. Porukka kännää. Sekoilee. Porukka räyhää, huutaa. Saksofoni soi. Suorastaan helvetillisen hienoksi meno yltyy vasta, kun Roberto tutustuu paikallisen yökahvilan tarjoilijaan ja herää seuraavana läkähdyttävänä aamuna maailmanlopun krapulassa. Siinä sopii mennä kirkkoon. Kirkkoon mennään puhdistumaan synneistä, jotta niitä voisi tehdä sen jälkeen lisää, ja taas puhdistua. Ja taas hieman syntejä. Liha on vahva, vahvempi kuin luulemmekaan. Se haluaa aina jatkaa. Se saa aina jatkaa. Miksi edes pitäisi lopettaa?
Puhuttaessa sisäänpääsystä on otettava huomioon, että sisäänpääsy käsittää myös sen, ettei ulospääsyä kohteesta, jonka sisään on kerran päässyt, enää ole. Valintaa ei voi tehdä valitsemattomaksi. Roberton tarve on päästä sisään maahan, ja sen hän täyttääkin, mutta ei kaikilla ehdoilla, sillä hänestä ei tule maan kansalaista. Eräässä mielessä hän ei ole päässyt “sisään”, vaikka onkin sisäpuolella.
Elokuvassa Alambrista! laulut kertovat päähenkilön mielenmaailmasta, ne puhuvat hänen puolestaan niistä asioista, joista hän ei voi itse puhua, ja hänen tulee siis pysyä vaiti. Mykän on pysyttävä hiljaa. On helppo ylistää kuvausta. Ennen muuta pidän siitä, että työtä, joka on elokuvan keskiössä, kuvataan aidosti, maanläheisesti. Miten muuten sitä voisi kuvailla? Kamera on mukana touhussa. Se ei tarkkaile kaikkea etäältä, vaan elää kuvattavien mukana. Täältäkö melonimme tulevat? Nämä miehetkö ne meille kantavat? Juommeko heidän hikeään juodessamme appelsiinimehua? Menemme plantaasille itse. Tällaisen vainoavan auringon alla… Ehkei tämä aurinko jonain päivänä nousekaan.
Kaipa se johtuu myös siitä, että olen itse paiskinut samankaltaisissa hommissa (ennen kuin minusta tuli tällainen pummi), että pidän myös sen katsomisesta. Jos jokin puunkaato vesitetään, kuten vaikka nyky-Hollywoodissa, cgi-mössöksi, ei sille voi työläinen paljon nostaa hattua. Nörttien tilalle sopisi laittaa “oikeita työmiehiä”.
Tällä elokuvalla on jalat maassa. Tämä elokuva puhkaisee aukon ihmisyyden ytimeen ja pumppaa sen täyteen tulta. Tämä elokuva on eliksiiriä. On helppo olla viisas vasta jälkikäteen, mutta mitään ei olla opittu, historia ei ole opettanut mitään; on myönnettävä tappio.
On ironista, kuinka ajankohtainen tämä elokuva on, ja miten paljon siitä voi varmasti löytää yhtymäkohtia irakilaissiirtolaisten tunnelmaan: mennään toisaalle paremman elämän perässä, petytään totaalisesti, kun vastassa ovat natsi-idiootit ja muutenkin viheliäisen kurjat oltavat, ruoka on huonoa ja elämä enemmän kuin pettymys. Ihmiset sitäkin pahempia. Parasta on vain lähteä vetämään. Kärpäsille ja tietyille apinalajeille on yhteistä se, että ne vartioivat reviiriään erityisen mustasukkaisesti. Eräät simpanssit ovat jopa valmiita repimään reviiriinsä tulleilta kädet ja jalat, kaavimaan silmät päästä ja puremaan sukupuolielimet. Vain siksi, että pelkäävät jäävänsä ilman rakkautta. Ja aina sitä toivoisi, että ihmiset voisivat loogisesti vain kaikkina aikoina suvaita toisiaan, tai ainakin vähintään sietää. Tosin ei ole kai loogista olettaa ihmisiltä aina ja kaikkialla logiikkaa.
Mutta palataksemme siirtolaisiin: Todellisia välistä vetäjiä ovat pakojen järjestäjät ja harmi kyllä myös ideaalikuvaa suurenmoisesta maasta luovat vasemmistolaiset. Joskus sen ovat hoitaneet myös oikeistolaiset, mikä on omiaan kertomaan näiden vastakkaisten puolueiden pohjimmaisesta samankaltaisuudesta. Vitsin mukaanhan oikeisto ja vasemmisto ovat samanlaisia: oikeisto on kiinnostunut vain rahoistaan, ja myös vasemmisto on vain kiinnostunut oikeiston rahoista. Tässä asiassa toisaalta meitä on auttanut käänteispsykologisesti enemmän julkisuuteen päässeet idiootit: Toisessa maassa katsotaan televisiota, jos sellaista on, ja todetaan että tällaisiako ihmisiä täällä pidetään kunniassa? Idiootteja? Tuonne me haluamme ainakin lähteä!
On siis humaani ja auttava vasemmisto, jonka periaatteet kuulostavat hyviltä, vaikka he edesauttavatkin niillä niiden rakenteiden luomisessa, jotka puolestaan houkuttavat lähtemään kotimaasta toisaalle ja saavat aikaan massakuolemia vaarallisilla kulkureiteillä. On hieman ironista, että joskus samat ihmiset ovat “auttamassa siellä”, jossa – syyttämättä ketään – ovat edesauttaneetkin kriisin syntyä, ja saavat siitä hyvästä hyvän ihmisen maineen. Se kai kuuluu tämän esityksen struktuuriin. Tästä syystä esimerkiksi Angela Merkel on tämän hetken suurin diktaattori.
Tietystä asemasta käsin on helppoa ja houkuttelevaa rakentaa itselleen Äiti Teresan maine ottamatta huomioon politiikkansa vaikutuksia laajempiin kuvioihin. Merkel ei joudu luopumaan isosta palkkatasostaan, vaikka Eurooppaan tulisi 60 miljoonaa pakolaista, mutta varmaa on, että silloin 60 miljoonaa eurooppalaista joutuu luopumaan omastaan, ainakin siinä määrin, että jokin heidän elämässään tulee muuttumaan. Tarpeeksi rikas on taas jo valmiiksi kaukana tavallisesta tallaajasta ja hänen ongelmistaan tai elämänkysymyksistään. Hänen tekemänsä politiikka ei vaikuta häneen itseensä, mutta suurimpaan osaan se vaikuttaa. Tämä tuntuukin olevan politiikan ikuinen ongelma: lopulta päättäjät ovat aina vieraantuneita kansasta, joiden elämään päätöksillä vaikuttavat, tai tulevat uransa aikana vieraantumaan siitä; niin kauas, että he yksinkertaisesti eivät enää ymmärrä toisiaan; kauemmas kuin yötä riittää.
Oli miten oli – ja palataan elokuvaan – eräänä päivänä Roberto hätkähtää kuoleman melonifarmilla päiväunestaan ja herää kuullessaan isänsä nimen huudettavan. Se on kuolinhuuto. Melonifarmilla hän tunnistaa kaatuneen miehen isäkseen. Täällä hän siis asui, tämä oli paikka jossa hän kuoli. Täällä hän teki työtä. Täällä hän eli. Samassa paikassa, jossa Roberto on nyt. Samassa jamassa. Täällä hän veti blossea, täällä hän ehkä nai. Kurjaakin kurjempi läävä. Bussi jossa nukutaan yöt. Farmi jossa kuollaan. Huonoa ruokaa, pahaa vettä. Ainainen auringonpaahde. Tätäkö on olla siirtolainen? Tätäkö on elämä?
Lopussa herää ikuisuuskysymys rajoista. Byrokratialle tärkeämpää on se, missä ihminen on syntynyt kuin se, mitä hän tekee tai kuka hän on. Eh? Sillä mistä ihminen tulee tai minkä värinen hän on, ei pitäisi olla mitään merkitystä minkään asian suhteen. Sillä ei ole mitään merkitystä minkään asian suhteen. Tärkeintä on se, mitä ihminen tekee, ei se mistä hän tulee. Toisaalla on parempaa kuin toisaalla. Onnea ei olla jaettu maailmaan tasa-arvoa silmällä pitäen. Mitä olen tehnyt ansaitakseni kaiken tämän? Roberton tapauksessa hän on vain syntynyt väärään maahan, vääränä ajanjaksona. Esimerkiksi barokki olisi ollut parempi. Jopa keskiaika olisi menetellyt. Yhtä kaikki, kenelläkään meistä ei ole mitään oikeuksia, jos ei hänelläkään ole. Ei kenelläkään.