Victoria-juliste
Maa: SaksaGenre: Rikos, trilleriOhjaus: Sebastian SchipperKäsikirjoitus: Sebastian SchipperOlivia Neergaard-Holm, Eike Frederik SchulzKuvaus: Sturla Brandth GrøvlenLeikkaus: Olivia Neergaard-HolmSävellys: Nils FrahmNäyttelijät: Laia Costa, Frederick Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit, Max Mauff, André Hennicke

Victoria (Laia Costa) on espanjalainen nuori nainen, joka kohtaa neljä hiukan hämäriltä vaikuttavaa nuorta miestä klubbaillessaan Berliinin Mittessä. Nuoret bondaavat nopeasti paskanjauhannan, kaljanjuonnin ja fiilistelyn myötä. Sitten hommat lähtevät käsistä, ja Victoria huomaa ajavansa pankkiryöstön pakoautoa.

On vaarallista sanoa, ettei elokuva ole uskottava. Kaikki elokuvat ovat yhtä uskottavia; ne ovat taideobjekteja, jotka tapahtuvat katsojan silmien edessä toistuvasti samanlaisina. Uskottavuuden vaatiminen elokuvalta on verrattavissa siihen, että vaatii poliittista osallistumista ruokalautaselta. Elokuvien realismin ei tarvitse olla elokuvan ulkopuolisen maailman realismia eikä sen tarvitse tyytyä edes olemassa oleviin tarinankerronnan käsityksiin realismista. Se voi vain olla, omilla ehdoillaan.

Sen sijaan on parempi puhua uskottavuuden sijaan uskosta. Selvästi juoni- ja hahmovetoisen elokuvan soisi olevan hyvä saarnamies: niin lipevä kieleltään ettei mielen lipevyys näy – paitsi jos se on tarkoituksellista. Katsoja on saatava tekemään uskonhyppy: järjetöntä on, mutta ihan sama, tämä on elokuvaa. Erityisen suotavaa tämä on teoksilta, joissa olisi ilman saarnamiehen retorisia temppuja tylsät hahmot ja vielä tylsempi juoni.

Victorian teho riippuu siitä uskooko saarnamiehen pauhaamiseen, toisin sanoen ostaako elokuvan yhdellä kameralla ja yhdellä otolla kuvatun rakenteen, jossa ei käytetä lainkaan leikkauksia. Koska elokuva määrittyy muotonsa mukaan, on Victorian kohdalla olennaista tehoaako saarna. Onko teoksen muotoratkaisu niin vahva, että se riittää pitämään paketin kasassa?

Vastaus on valitettavasti sekä kyllä että ei. Victoria on parhaimmillaan, kun se kasvattaa jännitettään hitaasti ja saa katsojan kämmenet hikoilemaan esimerkiksi takapenkiltä kuvatussa autotakaa-ajossa. Tässä kameran jatkuva läsnäolo tuo mukaan tarpeellista intensiteettiä. Tämä opetus on nähtävissä jo Joseph H. Lewisin ohjaamassa film noir -klassikossa Gun Crazy (1950), jossa myös kokonaan auton takapenkiltä kuvattu pankkiryöstö tapahtuu yhdellä jatkuvalla otolla. Valitettavasti Victoriassa tällaisten jännittävien kohtausten ympärillä on paljon muitakin tapahtumia, jotka saavat täsmälleen samanlaisen käsittelyn.

Leikkausratkaisut ovat elokuvan muodon lopullisesti määrittävä liima. Leikkaamisella voidaan niin pelastaa kuin tuhota jo kuvattu keskitasoinen työ. Victoria ei ole poikkeus tähän elokuvanteon kultaiseen sääntöön. Myös tämän elokuvan leikkausratkaisu on yhtä tärkeä kuin kuvausratkaisut (kuten tekijätiedoista näkyy, elokuvalla todella on leikkaaja); tässä tapauksessa ratkaisu on se, että leikkauksia ei ole alun ja lopun välillä – vaikka voisi olla, kuvaruutu peittyy välillä mustaan esimerkiksi jonkun hahmon tullessa linssin eteen. Tuolloin olisi täysin saumattomien digitaalisten skarvien paikka.

Ongelma ei ole uskottavuus, ongelma on usko. Elokuvan ainoa erityislaatuinen piirre on jatkuvasti hahmojen mukana kuin liukuva käsivarakuvaus. Se on sirkustemppu; kameramies on yksi hahmoista, kummitus, ja rentoutta pinnistäen esittävät näyttelijät joutuvat esimerkiksi jättämään kameramiehelle paikasta toiseen mentäessä oven auki… Jo tämä humoristinen yksityiskohta irrottaa katsojan kuvan vetovoimasta.

Victoria 1

Useilla saarnamiehillä on vain yksi temppu, jonka he toivovat kantavan koko saarnan ajan. Valitettavasti Victoria on 140 minuuttia pitkä saarna, jossa tapahtuu niin paljon, että leikkaus edes joskus olisi sille siunaus. Leikkaus repii katsojan hetkeksi ulos konventionaalisesta ajasta. Skarvi (kahden kuvan välinen leikkauskohta) on piste, puolipiste, pilkku, huutomerkki, kysymysmerkki, kappalejako, rivinvaihto, rytmin elinehto. Yllättävää kyllä, irtoamalla toisinaan ajasta ja makustellen rytmejä katsoja pystyy uskomaan, tekemään hypyn. Sitä kutsutaan joissain piireissä tarinankerronnaksi – termi yksinkertaistaa, mutta kelpaa paremman puutteessa.

Elokuvaa taideobjektina ei ole olemassa ennen katselua eikä se ole olemassa katselun jälkeen. Elokuvan aika ei ole “oikeaa aikaa” kuten Victorian väistämätön vertailukohta eli Tom Tykwerin Juokse Lola! (1998) demonstroi vuosia sitten yhtenä jälkitarantinolaisista äpärälapsista. Juokse Lola! on pahasti vanhentunut, koska se yrittää vakuuttaa katsojan ajan monimutkaisuudesta kertomalla saman tarinan useina eri versioina, mutta yritys epäonnistuu osittain. Juokse Lolan kolme erilaista tarinaa samasta asetelmasta eivät vakuuta kommentteina ajan rajallisuudesta, koska ne ovat loputtomasti toistettavissa: onhan kyse elokuvasta.

Samoin Victoriassa yritys vietellä katsoja mukaan reaaliaikaisuudella tuntuu turhanpäiväiseltä hienostelulta. Elokuva taideobjektina on epärealistinen ja ajallisesti “mahdoton”: se on kerta kerran perään toistettava, tiukasti rajattu tapahtuma. Toisin sanoen se on joka tapauksessa leikattu jotenkin. Sillä on alku ja loppu, sitä voi hidastaa ja nopeuttaa, manipuloida digitaalisesti, sen ääntä voi jälkikäsitellä… Siispä mitään ei menetettäisi, vaikka leikkauskohdat olisivat huomaamattomia. Kukaan ei tuntisi menettäneensä intensiteetistä mitään, jos sitä ei heille erikseen sanottaisi.

Vaikka Aleksandr Sokurovin Russian Ark (2002), toinen yhden oton elokuva, on myös epäonnistunut kokeilu, se onnistuu muotonsa kautta perustelemaan miksi se on kuvattu niin. Victorian muoto ei avaa uusia ikkunoita (siis ole avantgardea) eikä sen juoni onnistu vakuuttamaan siitä, että se ansaitsisi tulla kerrotuksi juuri näin. Päinvastoin, sen juoni on niin heikko, että pitkä otto tuhoaa sen.

Leikkaamattomuus on vain elokuvan kikka, gimmick, ja valitettavasti rytmillisesti epäonnistuva sellainen. Victoriassa voisi olla kiinnostava rakenne ilman skarvien pelastavaa rytmiäkin, mutta sellaisen luominen ei ole helppoa. Musiikin rakastajat tietävät, että free jazz on vaikea laji ja siinäkin rytmittömyys on vain näennäistä. Sama pätee elokuvaan. Perimmäisen rytmityökalunsa hylkäävän elokuvan täytyy luoda jollain toisella tavalla itselleen rakenne. Victoria ei onnistu siinä, edes Nils Frahmin ja DJ Kozen jännitteisellä musiikilla, joka valtaa ajoittain kokonaan elokuvan äänimaailman.

Kritiikkien junnatessa kuvan ympärillä on unohdettu elokuvan olevan myös ääniteos. On mielenkiintoista kuinka Victoriaa ei ole syytetty “huijaamisesta” äänen osalta: siitä on häivytetty miksauksessa ohjaajan huutamia ohjeita, ja musiikki peittää muut äänet sen verran usein, että mahdolliset virheet on voitu sallia. Ääni on kuvan kanssa yhtä merkittävä elementti ja Victoriassa erityisesti: hahmot puhuvat sekaisin saksaa ja englantia, musiikki jaksottaa tapahtumia ja äänimiksaukseen on nähty vaivaa. Ääni- ja valaistusteknikkojen homma on ollut valtava. Että kuvaus onnistuu näyttämään hyvältä missä valossa tahansa kylmistä hotellilampuista yön pimeyteen, on todennäköisesti vaatinut merkittävän paljon valaistussuunnittelua ja jälkityötä, vaikka kyse on digitaalisesta kuvauksesta.

Victoria 2

Musiikin merkityksestä kertoo elokuvan huippukohta, jonka kautta yritän nyt demonstroida mitä tarkoitan rytmin ja juonen heikkouksilla. Siinä Victorian kanssa flirttaileva Sonne (Frederick Lau) istuu naisen kanssa kahvilassa ennen sen avaamisaikaa. Sonne pelleilee hiukan kahvilan pianolla ja yllyttää Victoriaa kokeilemaan myös. Victoria vastaa pyyntöön soittamalla mestarillisesti yhden Franz Lisztin Mefisto-valsseista. Kohtaus voisi olla vaikuttava, mutta siihen on ladattu elokuvan rakenteen kannalta aivan liikaa merkityksiä: tätä ennen emme ole kuulleet Victoriasta kuin sen, että hän on Espanjasta ja työskentelee kahvilassa.

Nyt meille kerrotaan, että Victoria on myös taiteellisesti lahjakas, tyttörukka jota ei koskaan hyväksytty musiikkikouluun ja yksin tämän seikan ja hahmojen välisen flirtin pitää saada katsoja uskomaan kaikkeen siihen mikä pian seuraa ja tuntemaan hahmojen mukana. Välittömästi kohtauksen jälkeen teos muuttuu kiihkeäksi rikoselokuvaksi. Sellaisena se pysyy aivan loppuun asti. Kohtaus olisi liikuttava (erityisesti Frederick Laun näyttely kohtauksessa on esimerkillistä), jos elokuvan rytmi jatkuisi sitä edeltävänä, hitaana arkikuvauksena. Sen sijaan se muuttuu korniksi ja avoimeksi katsojan manipuloinniksi halvimmalla mahdollisella tavalla: “Nyt teillä on joku syy välittää päähahmosta, nyt siis laitamme hänet kiperään tilanteeseen.” Uskomatonta kyllä yhden oton elokuvassa voi olla sisällä kaksi teosta ja niistä jälkimmäinen on huonompi kuin ensimmäinen, rajakohtana tämä pianonsoittokohtaus.

Niinpä elokuvan tapahtumat ovat väärällä tavalla epäsuhdassa keskenään: realistisesta ja hyvällä tavalla turruttavasta nuorison tyhjänjauhannasta hypätään lopussa huonon Martin Scorsese -elokuvan dramaturgiaan. Rumpukapula tippuu soittajan kädestä.

On silti selvää miksi Victoria on kuvattu miten on. Lipevä kieli peittää lipevän mielen, ja elokuvan saama ylistys osoittaa, että yleisö on ollut valmis uskomaan saarnaajaa. Kenties sama teos leikkauksilla näyttäisi tuskallisen paljaasti kuinka keskinkertainen ja tylsä tarina Victorian ytimessä on, ja kuinka se häviää esimerkiksi Nicolas Winding Refnin Pusher-trilogialle, johon en vielä ole kritiikeissä nähnyt sitä verrattavan, vaikka erityisesti elokuvien käsivarakuvauksissa ja asenteissa on tyylillisesti paljon samaa.

Victoriassa kliseegangsterit yrmyilevät, pikkunilkit sekoilevat ja pääsankaritar on täyttä pahvia. Pushereissakin voi jonkun mielestä olla näin, mutta niissä on asennetta (ensimmäinen elokuva saa leikkausten avulla ajan kulumisen tuntumaan merkitykselliseltä), onnistunut yritys kurottaa haastavaan ja epäkliseiseen (Pusher 2) ja naurattavaa huumoria (Pusher 3). Minulla on vaikeuksia nähdä mitään näistä Victoriassa. Näine varauksin suosittelen silti katsomaan sen: siitä voi oppia elokuvanteosta jotain, niin hyvässä kuin pahassa.

Victoria 3